— Юра, как случился Росгосцирк в твоей жизни? Мне кажется, все ожидали, что основным местом разворачивания твоей деятельности станет театр «Практика» и Мастерская Брусникина.
— Она там тоже разворачивается.
— То есть твой приход в Росгосцирк ничего не изменил?
— В этом смысле — нет.
— Как ты будешь совмещать эту работу?
— В «Практике» я курирую специальные программы. В регулярном режиме идет работа над «Брусфестом», корректируем планы на сезон, ведем курс Брусникина в Школе-студии МХАТ. Это то, что мы делаем вместе с Мариной Станиславовной [Брусникиной] и командой. Не могу сказать, что совмещение мне дается сложно. Одно дело — выпуск спектакля, который ты репетируешь несколько месяцев в ежедневном режиме, и другое — создание и поддержание коммуникаций и процессов. Это больше продюсерская задача.
— Если бы не коронавирус, ты бы каждый день ходил к студентам?
— До всех этих событий к студентам я ходил три или четыре раза в неделю. Но традиционно мастерство в Школе-студии [стоит в расписании] либо утром, либо вечером. Соответственно, ты можешь либо до, либо после [рабочего дня в Росгосцирке] сделать все свои дела [в Школе-студии МХАТ].
— А какое место в этой вселенной занимает Росгосцирк?
— Это отдельная планета. Антропологический интерес к этому месту тоже возникает: советское наследие может проявиться в очень многих областях — вплоть до принципов управления государством. И ты сам расследуешь для себя, что тут рудимент, оставшийся от СССР, а что нет. Это структура, которая живет законами и принципами, которые возникли в советское время. И эти процессы были правильно организованы, и все у них получалось — поэтому сегодня от этого чертовски сложно отказываться. И никто не знает, как надо. Есть, например, волшебный опыт Cirque du Soleil. Но это волшебство к нам не применимо. Потому что здесь махина такая колоссальная, что я даже не знаю, как ее описать.
— А какой твой опыт столкновения с цирком?
— Кстати, артисты и режиссеры из творческого объединения Le Cirque de Charles la Tannes, где я работал, занимались фестивалем цирковой режиссуры в Питере. Делали открытие. Само слово «цирк» — как синоним площадки, объединения, локации — меня очень вдохновляет. Для объединения или бюро художников прекрасное название.
— Поэтому вы так назвали свой Le Cirque de Charles la Tannes? Кстати, как он? Он больше не существует?
— Какие‑то проекты выходят под этой шапкой. Алексей Розин очень активно работает.
— Ваше объединение — это все те же люди?
— Новых там не появилось. Я давно ничего не делал внутри этого объединения. Официально из Le Cirque de Charles la Tannes никто не вышел. Даже недавно какие‑то новые татуировки появились (в группу кроме Квятковского входят актеры Алексей Розин и Илья Барабанов, художественный руководитель Саша Пас, композитор Роман Литвинов (Mujuice), видеохудожник Янук Латушка (Acidburn) и продюсер Федор Елютин. У всех «шарлатанов» есть характерные татуировки. — Прим. ред.), люди добавляются.
Вообще хочется создавать театры и отпускать их — это нормальный живой процесс. Le Cirque de Charles la Tannes — это уже отдельное явление, состоявшееся, его прикольнее уже исследовать. В этом составе мы запросто можем основать новый орден. Я бы не отказался сейчас от большого проекта под такой шапкой. Но это не будет камбэк. Мы все поддерживаем отношения, все было как у настоящих рок-звезд. Годами могли не коммуницировать, но сейчас все в порядке.
— Вернемся к Росгосцирку. Эта махина не только колоссальная, но и достаточно раритетная.
— Да, когда у тебя есть один конкретно взятый цирк или институция и ты им руководишь, ты вправе придумать какую угодно репертуарную политику, пригласить людей, вообще тебе проще разворачивать творческую деятельность — и довести идею до результата в сотни раз проще. В маленьком театре «Практика» проблем нет с реализацией идей, главное — родить их. Для Росгосцирка же надо придумать программы, которые в любом городе собирали бы публику — а города разные, со своими особенностями.
Вообще, по опыту могу сказать, финансовые взаимодействия с госструктурами всегда очень сложны, и не каждый может с ними справиться. В институции можно что‑то поменять, когда система начинает поворачиваться к художнику лицом. Здесь же тяжело запустить сам творческий процесс, эта структура реагирует на идеи не с той скоростью, с которой должна творческая среда реагировать на идеи. Мне кажется, что связка «художник — продюсер» должна молниеносно срабатывать. Как в Кремниевой долине.
— В Росгосцирке в роли продюсера — государство.
— Да. Генеральный продюсер. И часто госкомпания обращается к опыту независимых продюсеров и менеджеров. Потому что когда ты своим умом дошел до разных вещей, ты можешь применять этот опыт в больших структурах. Но здесь, в Росгосцирке, что‑то такое накопилось — возможно потому, что был очень мощный огонь, горел священный, династийный пожар. Цирковые из СССР были людьми, на весь мир известными.
— Так тебе в наследство досталась только память о былом величии?
— Ну конечно, нет.
— Я правильно понимаю, что здание на Пушечной — единственная точка Росгосцирка в столице?
— Не совсем так. В Москве есть такая структура — ЦЦИ, Центр циркового искусства. Это филиал Росцирка, придуманный в советское время. ЦЦИ — это лаборатория по созданию номеров, реквизита, режиссерских опытов в цирке. Это такое место, где на манеже разрабатывают номера, а рядом — КБ по созданию каких‑то уникальных костюмов. Там происходило такое, про что я только в сказках слышал.
— А ты был когда‑нибудь за кулисами Cirque du Soleil? Это же целая вселенная, подчиненная интересам артистов.
— Нет, только видел ролики в ютьюбе. Надо понимать, что Росгосцирк — это не только цирк. В СССР артисты приезжали в гостиницы, выстроенные рядом с цирками или в них же: у Росгосцирка, например, есть эти гостиницы. Поэтому я и говорю, что Росгосцирк — это вселенная. В театре точно ничего такого нет. Нет такой организации, которая бы отвечала за труппу и репертуар сети театров. А тут — и в этом тоже странность — все аккумулируется через центр. А еще есть огромные арены на полторы, две тысячи человек. А еще есть животные. Цирк — это же практически зоопарк и театр.
— Какова твоя позиция по животным?
— Моя позиция — общаться. Ситуации в разных цирках разные, и с животными — тоже. По этому вопросу хочется устраивать открытые дискуссии. Потому что все участники этого процесса ведут себя часто агрессивно — и зоозащитники, и дрессировщики. Я вижу, что это очень болезненный вопрос и неаккуратные реплики могут стать причиной скандалов.
Росгосцирк — это не моя личная забава. Я согласился отвечать за творческие движения в компании, придумывать спектакли, программы, вовлекать в этот процесс художников, режиссеров. Наверное, если в этой стране есть цирк с животными, и законом этот цирк не запрещен, и есть люди, которые этим занимаются, значит, это важно.
В нашей совместной дискуссии [режиссер, работавший в том числе в Cirque du Soleil] Даниеле Финци Паска рассказывал про то, как его знакомые едят бифштексы и почему‑то не могут смотреть на дрессуру: он не понимал это с точки зрения логики. И с ним сложно не согласиться в этом вопросе.
Есть артисты, у которых какая‑то космическая связь со своими животными. Чем она достигается? Я не знаю. Но я верю, что это какая‑то связь не на уровне инстинктов, а дружба и любовь.
— Есть какой‑то план разобраться, с какими животными какая связь существует, и применяется ли где‑то насилие? Понятно, что невозможно этих животных выпустить на волю, их кто‑то должен содержать и так далее.
— Да, когда предлагают расформировать цирки с животными, нужно понять, что с этими животными делать дальше, куда их девать? Даже кормление животного требует огромного бюджета. Государство за это платит. Сам дрессировщик или какое‑то частное лицо просто не потянет такие затраты. Плюс животных надо содержать, нужны пространства. Животные в цирке в безопасности, они накормлены, они живут. Понятно, что их нельзя отправлять в дикую природу — ни тех, которые в зоопарках родились, ни тех, которые в цирке работают. Это животные без навыка добычи пищи.
— То есть какой‑то конкретной стратегии по этому вопросу сейчас нет?
— Нет, стратегия может появиться, когда появится цель — например, сохранить это или реформировать. Цель в этом случае должно поставить общество. Иначе это ни к чему не приведет. Со стороны дрессировщиков опять же есть попытка вести этот диалог, есть предложения поставить камеры, есть опыт Запашных, которые делают открытые репетиции.
— А можно перенять этот опыт на уровне Росгосцирка?
— Для этого должна быть финансовая поддержка. Установка камер в любом случае упирается в финансирование. Одно дело, когда у Запашных есть один конкретно взятый цирк — они им руководят, могут принимать решения и их реализовывать. А здесь ситуация, которую я даже не знаю, с чем сравнить.
— Ты уже сравнивал с государством.
— Здесь есть очень преданные, работающие — но по старым принципам — люди. Они считают, что цирковое искусство — это знание, которое надо сохранять в первозданном виде. Тут не поможет ни чужой опыт, ни опыт театра, ни опыт кино. И присутствие конкурентов вызывает вопросы, например.
— Когда ты только пришел в Росгосцирк, в одном твоем интервью ты говорил, что работаешь над стратегией приглашения разных постановщиков, но имена не называл. Сейчас можно озвучивать подробности?
— У моей работы есть два направления. Есть репертуар Росгосцирка,его надо совершенствовать. И есть задача делать что‑то новое. Я неспроста говорил, что здесь не быстро все случается. Но мы очень стараемся, придумываем ходы, чтобы запустить творческие процессы.
— А чтобы запустить эти процессы, нужны деньги. С деньгами у нас сейчас вообще все неопределенно, наверно?
— Денег, которые выделяются, катастрофически мало. Они идут на содержание цирков, на создание новых программ, на зарплаты, кормление, на ветеринарию… В результате в цирках мы видим попкорн и сладкую вату, потому что их продажа — серьезная статья доходов. Эстетически мне не нравятся попкорн и сладкая вата. А в цирке люди вынуждены так зарабатывать, чтобы выживать.
— Советский цирк был символом эпохи.
— Да. Российскому цирку непросто соответствовать.
— До сих пор живет миф, что Curque du Soleil построен на советской модели цирка.
— Да. Создатели Circus du Soleil изучили ЦЦИ вдоль и поперек. Но сейчас
ЦЦИ, к сожалению, в не очень рабочем состоянии. И надо понять, почему так случилось. То ли время ушло для таких вещей, то ли что‑то еще. Я сам лабораторный человек, я участвовал все время в лабораториях, создавал их и на территории государственных институций, и на территории независимых резиденций. А здесь есть наследие, которое никуда не трансформировалось.
Интересно, что живой театр похож на лабораторию. В каждом углу жизнь: «Гоголь-центр», «Электротеатр», «Практика» — пространства, открытые с утра до поздней ночи для всех. И ты видишь, сколько творческих встреч происходит в этих пространствах.
— А цирк, получается, структура закрытая.
— Почему‑то да. Самое интересное, что там показывают представления в субботу и воскресенье. Все остальные дни — это репетиции. Арена может сдаваться под концерты или что‑то еще, но в целом используется только для репетиций — и уверен, что они там идут не круглосуточно. Помимо арены есть огромные пространства, которые тоже можно, наверное, задействовать. Это отдельная тема — работа общественных пространств. Этот путь прошли театры, музеи, даже рынки — а цирки, получается, нет.
— Какой срок контракта главного режиссера Росгосцирка?
— Такого пункта нет.
— Если это три года, как в театре, то ты можешь как‑то расписать план?
— Мне кажется, сейчас такое время, когда можно с нуля что‑то сделать. Здесь должна быть автоматная очередь из творческих инициатив, чтобы что‑то поменять. И влияет огромное количество факторов. Я пока анализирую, на что вообще можно не обращать внимание, а какие факторы — определяющие. Если собрать много людей, то они будут все про свое говорить. Кто‑то — про возраст артиста, кто‑то — про отсутствие финансовых вливаний, кто‑то — про этику, кто‑то — про успех у зрителя. Надо обладать хорошими фильтрами, чтобы суметь в этом во всем найти правильные решения.
В серьезном продакшене ты нашел бюджет, спланировал — вот у тебя история, идея, сценарий, эскизы. Здесь программы формируются по-другому. Часто номера оказываются в одной программе, потому что, условно, Маша должна быть с Петей. И понятно, если это связано с семейными узами. Но есть много других дополнительных факторов, которые надо принимать во внимание.
— А с художественной точки зрения какова эта ситуация?
— Я за ней наблюдаю, подключаюсь. Потому что когда включаешься, то понимаешь, что это твои артисты, это твоя труппа, у них есть какая‑то своя правда.
Номер в цирке — это и техническое оснащение, и сюжет, и костюм.
В самом номере есть масса всего, кроме трюка — хотя, конечно, традиционно трюк в цирке на первом месте. Но если всех, кто высказывается по поводу цирка, посадить и показать им какие‑то номера, то станет очевидно, что самые позитивные отзывы соберут номера, где есть гармония концепции, сюжета, эстетики и трюка. Просто трюк вряд ли вызовет столько эмоций.
— Когда случилось твое назначение, я подумала, что люди, которые принимали это решение, вспомнили и про первый московский иммерсивный спектакль, которым был «Норманск», и про «Копов в огне». И что программа максимум — превратить каждую программу Росгосцирка в историю.
— Наверное, пришло время в цирке заняться поиском новых лиц, которые прошли смежные территории. Это громкие заявления, но механизм поиска понятен. Поэтому я здесь: возможно, что мой опыт может сейчас повлиять на происходящий тут процесс.
Сейчас надо, чтобы такие понятия, как тема, сюжет, история, концепция, структура, не выглядели в цирке как что‑то второстепенное. Чтобы артисты стали участниками одного действа, одной партитуры. Чтобы вообще в цирке возникли эти партитуры. Чтобы появилось все то, что есть в театре, в опере, балете — есть же и синтетические опыты, когда и цирк, и опера, и балет в одной партитуре рассказывают какую‑то историю про что бы то ни было. Мы разговариваем о цирке с очень разными людьми. И не цирковыми. Очень важно услышать всех. Понять, какое место цирк занимает в обществе на данный момент. И если это место не устраивает, искать другое. Но нельзя вариться только в своем соку. Это и есть совок — и понятно, к чему он приведет.
Цирку часто не хватает авторства. Мне уже надоело говорить одно и то же, но все-таки спектакль создает автор. И прежде чем прийти к горизонтальному авторству, надо, чтобы возникало много авторского, режиссерского цирка. Этот путь надо пройти.