Покрас Лампас — о балете «Touch the Light» на музыку Филипа Гласса

— Это твой первый опыт работы с театром?

— Получается, что первый. У меня был опыт, когда я встречался с театрами, мы обсуждали возможные проекты, продумывали концепции, начинали какую‑то подготовительную работу, но до релиза в итоге ничего не доходило по разным причинам. Главная причина — то, что мне очень важно, чтобы проект был завязан на свободе художника, на свободе хореографа. В этом плане сложно работать с классическими постановками в формате переосмысления. Я ждал какого‑то удобного и правильного момента, с Ильей мы обсудили, и оказалось, что это идеальный формат сотрудничества.

— Интересно, как устроена эта работа? Насколько я понимаю, тут ты выступаешь соавтором хореографа?

— Это близко к правде. Мы начали с того, что обсудили, как не перекричать друг друга визуально — в плане акцентов, оттенков, скорости, всех композиционных решений. После этого мы сделали очень подробный таймлайн. По сути, мы эти 20 минут разбили на 15-секундные отрезки, в которых у нас прописано, где интермедия, где женское соло, где мужское соло. Под эти моменты у нас есть музыкальная сторона от Филипа Гласса и есть сторона хореографа, где он прописывает, какие действия выполняют ребята и где они находятся относительно экрана и относительно сцены, есть художница по костюмам. Мы это все перерабатываем, я осмысляю и выдаю первую раскадровку — то, как мы будем визуализировать то, что происходит на сцене с хореографией. Дальше мы сделали такой прокат на репетиции — высветили эту раскадровку из проектора, увидели, что все в порядке.Тут уже включается режиссер Андрей Некрасов, который внимательно и четко под каждую секунду может все превратить в готовую композицию — которая в том числе будет взаимодействовать с работой художника по костюмам Софии Вартанян.

Моя задача — сделать так, чтобы какие‑то интересные решения не были пропущены, придумываю, как это можно снять, что можно сделать, придумываю что‑то на бумаге, что‑то — в диджитале.

— Я правильно понимаю: есть хореограф, есть ты и есть режиссер, который реализует эту видеочасть?

—Да. По сути, мы втроем работаем, просто каждый отвечает за какую‑то сторону. Есть техническая сторона: например, звук четко синхронизируется с тем, когда началось письмо и когда оно закончилось. Если в процессе что‑то надо замедлить или ускорить, режиссер это видит. Или есть ряд эффектов, которые мы сняли в студии, и он предлагает: здесь можно сделать такое-то наложение, здесь можно сделать такую-то историю. Или я спрашиваю, можем ли мы здесь сделать инверсию и наложить, например, еще какой‑то эффект — он нам технически помогает.

— Как это работает? Вы как‑то сканируете, потом дорисовываете — с помощью каких инструментов?

— Я постарался найти такие приемы, которые позволяют небольшой командой с минимальным техническим обеспечением сделать максимально крутой результат. Например, мы делали съемку через прозрачный стол с обратной стороны бумаги: я пишу, и за счет света, прозрачности и плотности бумаги и туши, получается, зритель видит это с обратной стороны. И за счет игры света и тени, игры текстур я получал различные эффекты, потому что, когда снимаешь на видео и замедляешь, все подтеки, все эффекты имеют очень интересную физику. Это то, что аналоговое.

Дальше включается диджитальная сторона, там много чего интересного, потому что сейчас на iPad вышли кисти, которые практически идеально модулируют письмо тушью, краской — все, что очень важно для каллиграфии. Раньше, когда ты писал что‑то кистью в графическом редакторе либо выезжала задержка, либо эффект инструмента был слишком предсказуемым, — соответственно, это выглядело очень ненатурально, искусственно. Сейчас все можно кастомизировать — и угол наклона письма, и пересекающиеся линии добавляют дополнительный объем, например, можно имитировать, как тушь впитывается в бумагу. Я делал запись экрана и за счет этого получал идеальный материал для работы.

— Ты все это делаешь именно на iPad?

— У меня получается связка: iPad, плюс я с iPhone снимаю какие‑то футажи, отсматриваю, что вообще я могу сделать, как могу что‑то имитировать. Например, мы снимали аналоговую сторону, подключили камеру, которая стояла под столом, через видеоискатель к iPhone. Я сразу видел на нем то, что я пишу, мог понимать, что я делаю с точки зрения композиции, как выглядит, например, тень от руки. Получается, что это все можно сделать в рамках одной небольшой рабочей студии, даже не фотостудии — без какого‑то сумасшествия получается большой объемный материал хорошего качества.

— Ты известен большими монументальными каллиграфическими работами — ленд-артом, граффити на зданиях, на асфальте. Какой опыт ты вынес из этого нового проекта для себя как художник?

— Всегда интересно экспериментировать. Для меня всегда было важно, что я могу высказываться как художник и на широкую аудиторию, и для себя просто — для скила, экспериментов и прочего. Мне важно пробовать разные вещи, мне сложно видеть себя только в рамках уличных проектов или только в рамках студийных холстов, выставок и всего, что связано с fine art (изобразительным искусством. — Прим. ред.) как с продуктом.

У каллиграфии есть темп, пластика, характер письма — все это можно менять. И многое зависит даже от масштаба: когда что‑то пишется в небольшом формате, больше внимания достается тому, как кисть меняет угол наклона, нажатию; а на большом формате важнее физика брызг, амплитуда движения руки или тела относительно плоскости. Техника каллиграфии остается, а среда влияет на то, какой мы визуальный контент получаем.

— Получается, что движение танца и развитие каллиграфического узора залинкованы. Как вы об этом договаривались, чтобы все это между собой рифмовалось и соотносилось?

— Вообще, это самая интересная часть. Илья, хореограф, присутствовал почти на всех записях, мы включали нужный отрезок музыки, пытались понять, какое настроение он передает, какой темп, что в это время происходит на сцене, какой у нас примерно сетап по костюмам, по свету, по положению экрана и по расположению ребят по самой сцене. Дальше я пытаюсь понять, какой мне нужен графический прием, чтобы это раскрыть. Например, где‑то можно пластикой линий подчеркнуть это их движение. Или, наоборот, они смотрят на экран, видят пластику движений каллиграфии и начинают под нее адаптировать свои. Есть более абстрактная часть, когда я вижу, что у нас ребята двигаются от левого края [сцены] к правому за 15 секунд. Мы с Ильей это фиксируем и делаем смывку краски, которая дает ощущение чего‑то живого, что какая‑то стихия смывает все в одну сторону. По сути, мы подчеркиваем движение более широким мазком.

— Ты говорил, что до этого общался с разными театрами, но до продакшена дело не доходило, а здесь это случилось. Как ты считаешь, это начало какого‑то тренда — когда художник является полноценным соавтором, может влиять на драматургию?

— Вообще, это глобальный тренд, он очень хорошо раскрывается в Европе и в Штатах. Когда я стал изучать школу современного балета, я увидел, что и в 60-е, и в 80-е, и в нулевые было очень много интересных постановок: где‑то минимализм, где‑то элементы перформанса, где‑то диджитальные экраны, субтитры, экспериментальные аудиодорожки. То есть это серьезная часть современной балетной школы. Если мы говорим об искусстве, то у меня своя экспертиза, у хореографов — своя, у людей, которые занимаются видеоискусством, — своя, и мы через обмен опытом учимся.

Есть театры, сцены которых имеют какую‑то динамическую структуру, — например, крутящийся центральный элемент, или она поднимается и опускается, или они закупили какие‑то LED-экраны. Есть театры с интересной акустикой, схемой света, того, как устроена какая‑то техническая сторона сцены — все это можно круто раскрывать. Есть балет, который ставится на новых площадках, — интересное здание, нестандартная схема, в музее какая‑нибудь зона или где‑нибудь еще на открытом пространстве. Мне кажется, круто, что хореографы сейчас мыслят очень свободно в этом плане, они готовы к тому, чтобы увидеть новый взгляд. Потому что даже если говорить о коллабе со мной, все равно каждый понимает, что я буду на себя какую‑то часть акцента перетягивать.

— Хотя бы с точки зрения твоего визуального языка.

— Да, даже если я буду себя вести максимально сдержанно с точки зрения высказывания, темпа и стиля. Я считаю правильным доверять друг другу и понимать, что где‑то доминанту можно гасить, где‑то ее можно оставить яркой и на новом балансе дарить новые эмоции и рождать новые смыслы.

— Твои ожидания от этого проекта оправдались?

— Я доволен в этот раз, мне кажется, на 150%. Когда начали обсуждать, я понимал, что мне нужно придумать не только каллиграфию, но и в целом композиционное решение про все: про абстракцию, про ритм, про смену решений — где‑то минимализм, где‑то дикое буйство. Я не знал еще до конца, что же я делаю, только примерно знал, что у меня есть внутренний потенциал, идеи, наработки. Очень было круто увидеть, что все это случилось.

Ребята, которые там танцуют, — суперпрофессионалы, они по восемь часов в день работают. У меня просто шок, что они реально такой объем готовы делать в такой короткий срок, просто потому что они сами добровольно согласились на эту мастерскую. Там нет невероятной финансовой мотивации или чего‑то еще. Это максимально творческий проект — но за счет этого он максимально независимый.

— Ты говоришь, максимально быстро: сколько времени ушло от начала вашей работы до премьеры?

— 9 декабря мы все обсудили, соответственно, с декабря по февраль мы занимались подготовительной работой, дальше у нас был месяц на то, чтобы все снять и уже провести финальные репетиции — это супержестко. Первая репетиция по свету была 4 марта, а с 4 марта по 15-е было время финально все это снять, смонтировать и превратить это в готовое видео — это прямо максимально хардкордные 10 дней.

— Как ты считаешь, насколько технологическая составляющая этого спектакля ускоряет, может быть, где‑то упрощает твою работу? Можно ли сказать, что пять лет назад это заняло бы больше времени?

— Вообще, я всегда придерживаюсь концепции честности. Если технологически что‑то можно имитировать, мне важно, чтобы имитация была на уровень выше, чем можно сделать в обычных условиях в аналоговом результате. Тогда диджитал меня привлекает как такой level up. Естественно, мне нравится объединять [цифровые и аналоговые методы], чтобы зритель не понимал, где граница. Для меня это челлендж.

Когда я начал с Ильей на первых встречах обсуждать все моменты, он не был в курсе всех технических деталей, как записывать каллиграфию. Я ему объяснял: «Не переживай за какие‑то моменты, давай мы сейчас концептуально все вопросы решим, потому что я практически идеально понимаю, как это быстро и качественно написать. Важнее продумать общий стиль, продумать какие‑то общие решения».

Потом уже, когда начинаем писать, я понимаю, что за час я могу сделать пять уже анимированных вариаций написания названия балета — у меня и файл на проекции готов, и сразу экспортируется файл, который можно хоть вышивать, хоть на афише печатать, потому что там разрешение суперхорошее. Это суперудобно — ты получаешь сразу готовый файл для работы, очень чистый. Есть зоны, где эта чистота требуется. Если делать аналоговый сетап, то нужно очень много профессионального света, нужно очень хитро ставить источники, убирать следы от теней. Иногда это не совсем легко получить.

— Для этого требуется гораздо больше ресурсов.

— Да.

— Расскажи немножко про музыкальную сторону вашего проекта — как вы решали взять музыку именно Филипа Гласса?

— Это как раз заслуга Ильи, потому что он сумасшедший профессионал, он, до того как прийти ко мне, говорит, что несколько месяцев эту мысль в голове вынашивал, раз 200–300 музыку прослушивал, чтобы понять, как он работает. У него вчера кто‑то спрашивал: «Как вы думаете, вы раскрываете задумку композитора?» На что он отвечает: «Это мое высказывание, но при этом я хотел бы, чтобы оно с ним не спорило». Он через хореографию, через пластику и прочее умеет эту драматургию понять, услышать и до меня донести.

— Ты слышал Филипа Гласса до этого проекта?

— Слушал, но не так, чтобы заслушивался. Я скорее для общего знания могу что‑то такое включить, понять и отложить. В этом плане меня часто удивляет то, что в контексте театра это прекрасно, а в контексте чего‑то другого я это не включу.

— Как история с коронавирусом скажется на ближайшей судьбе постановки?

— Вообще, мы все в таком легком шоке, потому что у меня помимо постановок за границей отменилось много всего. У меня 6 апреля должна была открываться биеннале в Шардже с большим проектом. У Ильи тоже в Швейцарии проект, в Москве. На самом деле сейчас всем все замораживают. Сегодня (разговор проходил 18 марта. — Прим. ред.), я так понимаю, премьера состоится, но туда уже точно попадут даже не все зрители, кто купил билеты. Я лично планирую у себя постить сторис: друзья, берегите здоровье — если хотите, просто смотрите онлайн.

Музыка: Филип Гласс
Хореография: Илья Живой
Художник по костюмам: София Вартанян
Видеохудожник: Покрас Лампас
Режиссер, оператор: Андрей Некрасов
Фотограф: Денис Бычковский
Исполнители: Мария Хорева, Екатерина Кондаурова, Ксандер Париш, Роман Беляков, Максим Зенин, Влада Бородулина.