— Вы как‑то говорили — не знаю, всерьез или в шутку, — что постоянно перечитываете «Анну Каренину». До сих пор перечитываете?
— Ну, на тот момент, действительно, читал несколько лет подряд — наверное, лет пять. А сейчас уже реже открываю. Но вообще я как камертон использовал текст Толстого.
— Именно «Каренину» — или вообще Толстого?
— Больше «Каренину». Мне вообще кажется, это идеальный роман — по конструкции, по работе с персонажами. Я когда студентам говорю о композиции, то лучшей экспозиции, чем Толстой в «Анне Карениной», ну никто не сделал. Только Пушкин в «Капитанской дочке» — но у него чуть затянуто, у Толстого отчетливее.
Смотрите. Мужчина изменяет своей жене с учительницей своих детей, с гувернанткой. Из‑за этого приглашают его сестру из Петербурга, чтобы она разобралась, помогла и так далее. Она приезжает — и у нее ровно по зеркальной схеме получается супружеская измена: она приехала, чтобы решить вопрос с изменой брата, но по дороге познакомилась с мужчиной, с которым она будет изменять мужу весь роман. Это блестящая конструкция.
— Вообще для вас как для писателя важна именно крепкая завязка сюжета?
— Обязательно. И еще крепкая развязка, и кульминация яркая. Я люблю, чтобы все было.
— Это, наверное, одна из причин, почему у вас с кино как‑то складывается.
— Я думаю, да. Потому что кинематограф из литературы взял именно эти основные драматургические элементы. Современная литература — в частности, русская — уже очень сильно отходит от этих элементов. Скажем, успех писателя Сальникова связан с совершенно другой парадигмой функционирования текста, когда происходит принципиальный отказ от завязки как таковой, когда экспозиция непонятно как переходит в повествовательную плоскость. Бессобытийность, характеры смазаны. Такое новое направление, которое делает Сальников, оно революционное — но кинематограф все-таки опирается на классические образцы литературы.
— Но тем не менее он тоже сейчас проникает в кино.
— Да, Серебренников будет его экранизировать. Но Кирилл Серебренников сам по себе тоже экспериментатор, поэтому, я думаю, для его задач экспериментальная проза как раз подходит.
— Почему я о «Каренине»-то спросил. Дело в том, что ровно год назад, на прошлой конференции «Тотального диктанта», я разговаривал с Павлом Басинским, и он тоже рассказывал, как он каждый год перечитывал «Анну Каренину».
— Мы с ним совпали, да?
— Да! Я просто увидел и подумал, что это какое‑то, наверное, требование для авторов «Тотального диктанта» — регулярно читать Толстого.
— (Серьезно.) Нет, ни в коем случае. Ни в коем случае.
— Я знаю, что вам в принципе о политике неинтересно разговаривать, но я один вопрос все же задам. Недавно все обсуждали состав рабочей группы, которая думает над тем, как менять Конституцию. В частности, там среди разных людей есть писатель Прилепин, и люди, в зависимости от своего отношения к Прилепину, по-разному высказывались. И я стал размышлять, место ли вообще писателю в такой группе. Если бы вас позвали туда, вы бы отказались, наверное?
— Конечно, я бы отказался. Не из каких‑то принципов, а просто потому, что я в этом ничего не понимаю. Я просто не знаю, как сделать жизнь людей лучше на административном уровне. Вот прямо говорю: я плохой администратор, и я бы не рискнул взять на себя такую ответственность. Видимо, Захар знает, как сделать жизнь людей лучше, — я не знаю. Я знаю, как им сделать жизнь чуть веселее, но как им повысить зарплаты, увеличить пенсии — это профессия других людей. Я на это не учился, я всю жизнь изучаю искусство, начиная с двадцати лет, когда поступил в ГИТИС и изучал строго художественные конструкции. Больше ничего. Я знаю только искусство.
— Это, в общем, редкое качество — отказ от участия в том, в чем не разбирается человек.
— Ну, мне кажется, в футбол играть должны люди, которые умеют играть в футбол. А у нас же много так называемых диванных критиков, болельщики, которые смотрят и говорят: «Мазила! Не так мяч обработал! Не так принял!» Они имеют право на высказывание, конечно, ибо рот есть, и губы есть, и органы речи. Но они все равно не смогут это сделать сами на поле.
— А есть какой‑нибудь человек, которому вы бы доверили заниматься Конституцией?
— Ну я бы пригласил юристов видных, значимых.
— Нет, понятно, что этим должны заниматься специалисты. Но есть ли люди, которые могли бы работать с юристами и экономистами, давая еще и гуманистический, что ли, взгляд на вопрос.
— Нет, я вообще не думаю, что людям из творческих профессий нужно этим заниматься. Платон вообще говорил, что люди творческих профессий в принципе не нужны в государстве. Он ведь, насколько вы помните, из своего идеального государства рапсодов изгнал — поэзия запрещена в государстве Платона. И я с ним соглашусь. К администрированию — именно к устройству жизни наилучшим образом, к ведению государственной политики, к ведению войн, к угнетанию соседних государств — поэзия не имеет никакого отношения.
— В одном давнем интервью я прочитал, что вы, когда только начинали писать, то и не планировали публиковаться, разделяли желание писать и желание публиковаться.
— Совершенно верно. Это разные мероприятия. Я просто вижу очень много людей, которые публикуются, хотя… могли бы этого не делать.
— А сейчас? Когда вы уже опубликованы, у вас уже есть понимание, что то, что вы пишете, кому‑то нужно? Сейчас вы могли бы написать текст, не думая о том, что он будет прочитан?
— Мог бы. У меня есть такие тексты.
— Целые романы?
— Есть довольно большие куски романов, какие‑то повести. Страниц по пятьдесят. Не факт, что это во что‑то выльется. Я больше скажу, текст демодиктанта, который я вчера читал (текст был посвящен полету Гагарина. — Прим. ред.), — это отрывок из одного из таких произведений. Его никто не видел и никто никогда не увидит, скорее всего. Я его, скорее всего, не допишу.
— Я сразу вспомнил о проекте «Библиотека будущего», может быть, вы слышали. В Норвегии каждый год берут важного писателя вроде Маргарет Этвуд или Дэвида Митчелла, этот человек пишет роман, его прячут, а через сто лет их опубликуют и люди их прочитают. Раз уж у вас есть фрагменты, которые никуда не идут, — вы бы поучаствовали, если бы вас позвали?
— Не знаю. Я не вижу, в чем цель. В чем задача? Посмотреть, как работает текст через сто лет?
— Одна из идей заключается в том, что люди пишут текст, рассчитывая на то, что, с одной стороны, он будет прочитан, но с другой стороны, что они до этого не доживут. Ну по крайней мере, первые десятки участников — точно.
— Ну послушайте, «Анна Каренина» спустя сто с лишним лет после смерти автора же существует, функционирует. Не важно, знал Толстой, что его будут читать через сто лет или нет. Он мог и не рассчитывать, что его будут читать через сто лет.
Грубо говоря, проект, который вы описываете, — эрзац классики. По идее, роман должен до этого статуса добраться сам, своим ходом, через много публикаций, через восторги, через экранизации — он сам туда доползет. А если в капсулу положить, получается что‑то искусственно придуманное. Так что пусть он своим ходом дойдет через сто лет.
— А еще ведь часто после смерти автора наследники начинают издавать какие‑то рассказы, дописывать недописанные вещи. Если бы ваш жесткий диск с этими фрагментами, которые не рассчитаны на публикацию, нашли через много лет и издали…
— Мне было бы все равно, на самом деле. Я же уже умер. Разницы нет никакой.
— Разумно.
— Просто кто‑то зарабатывает, на известных писателях.
— Всегда кто‑то зарабатывает на известных писателях.
— Да, вот давайте это и оставим на их усмотрение.
— Давайте. Поговорим о диктанте. Ведь написание текстов для диктанта — нескольких маленьких текстов, к которым есть довольно конкретные требования, — это довольно специфическая творческая задача.
— Это правда.
— Расскажите, как вы с этой задачей справлялись, было ли это сложно или, наоборот, легко?
— Это было довольно легко, знаете. Просто для каждого из четырех текстов я находил сначала эмоциональное зерно, которое тебя тревожит. Оно тебя задевает, и у тебя от этого возникает определенная эмоция. Из этой эмоции возникает тональность, а из тональности уже возникает синтаксис — и дальше можно просто записывать. Но это если говорить более понятно. А если непонятно, то я скажу вам: самое главное вообще — найти образ текста. Я свои студентам говорю в Литинституте об этом, они пока меня не очень понимают, но сейчас вам попытаюсь объяснить.
Вот вы придумали вселенную для своего рассказа, или повести, или романа. У вас есть интересный центральный персонаж, есть антагонист, с которым он находится в конфликте. У вас есть общий объект желания, за который они борются между собой, — и тогда у вас есть конфликт. То есть вы все придумали. Вы молодец. У вас есть даже развязка и финал. Но вы никак не можете приступить и писать. И тогда люди говорят: «Вот у меня боязнь белого листа».
Просто не найден образ текста. А образ текста — это что‑то совершенно неуловимое, то, что я до этого пытался назвать эмоциональным зерном. Это очень эфемерная вещь. Вы вдруг видите все целиком и понимаете, как это звучит, вы слышите голоса. И самое главное, что из образа текста рождается… как бы сказать-то…
Помимо сюжета, фабулы, композиции и так далее у текста есть еще свое лицо. Я не знаю, свой цвет — голубоватый, зеленоватый. Когда вы читаете или я когда пишу какой‑то фрагмент, то я невольно сдерживаю улыбку, например. Или весь текст, я чувствую, вызовет в читателе какую‑то светлую грусть или, напротив, легкую радость. Это какие‑то очень музыкальные вещи. И вот когда ты этот образ уловил, у тебя очень точно появится синтаксис. Ты точно знаешь, что у тебя будет развернутая конструкция или у тебя будут резаные, рваные синтагмы — то есть уже не надо думать над этим, да. И вот я еще раз повторю. Если нет образа текста — книги не будет. Понятно?
— Героем вашего диктанта будет Циолковский. Вы, думаю, давно заинтересовались этим человеком — даже персонажем, можно сказать, ведь это уже почти мифический образ?
— Ну я же человек советской эпохи, и в наше время это был довольно известный герой русской истории и, в частности, советской идеологии, связанной с космической программой. Может быть, потом это имя подзабылось, а в моем советском детстве имя Циолковского знал каждый школьник. Поэтому давно ли я заинтересовался? Всегда.
— Но вы ведь наверняка изучали его биографию глубже, чем средний советский школьник?
— Да, конечно. Когда я взялся писать о нем, я сделал ресерч, почитал. Даже его повести почитал фантастические про путешествия на Луну. Они удивительно скучные. Просто вот не рекомендую вам их читать.
— Я уже.
— А, пробовали, открывали. С литературной точки зрения это просто туши свет. Скучнее пишет только Сальников. (Смеется.) В этом смысле, кстати, Циолковский опередил эксперимент Сальникова по скучнописи. Поэтому никакой Сальников не революционер, а революционер, оказывается, Циолковский. Как писать неинтересно? Пожалуйста — Константин Эдуардович.
— Так вот, по поводу биографии. Понятно, что есть мифический образ Циолковского, в первую очередь связанный с его прозрениями, с утопическими проектами, с научными измышлениями, — образ немножко чудаковатого, но великого ученого. Но есть же в его биографии и довольно неоднозначные вещи — увлечение евгеникой, например. Есть ли у вас какое‑то отношение к тому, как в нем сочетались такие разные вещи?
— Научные и не совсем научные вещи, да?
— Да, и даже более того: он, скажем призывал давать размножаться только самым талантливым людям. Это, в общем-то…
— Фашизм.
— А нехороших людей он, кажется, предлагал расщеплять на атомы,
— Ну я о его моральных взглядах ничего не писал в диктанте, это меня не касалось. По мне, это такой человек Возрождения. Когда действительно человек занимается всем. Вот он, пожалуйста, физик, химик, инженер, но одновременно и алхимик — зачем‑то выпаривает из мочи золото, абсолютно будучи уверен, что это возможно.
Или давайте так назовем — свой набор увлечений. Алхимия, скажем, в Средневековье, ницшеанские идеи на рубеже XIX и XX веков. А человек талантливый или интересующийся, открытый ко всему — как Леонардо да Винчи или Константин Циолковский — успевает отрефлектить все. То есть если бы он жил в девяностые, он наверняка бы серьезно изучал, может ли Алан Чумак зарядить банку с водой, которая потом лечит геморрой. Или может ли Кашпировский провести телемост с обезболиванием хирургической операции на том конце. Я уверен, что Циолковский бы правда изучал это. Давайте отнесем это на его увлеченность и широту взглядов.
— Широту?
— Поскольку я иронично отношусь к деятельности Чумака и Кашпировского, то я, значит, узко мыслю — согласны? Моя материалистическая позиция говорит мне: это невозможно, это обман, это шарлатанство. Я в данном случае нахожусь в шорах. А такие люди, как Циолковский, получается, эти шоры могли снять и поверить в сказку. Он же поверил Николаю Федорову, основоположнику русского космизма, что все в итоге воскреснут — и всех надо где‑то расселять на других планетах. Ведь из этого же началась идея о путешествии в космос — куда мы денем воскресших мертвых, которые воскреснут в результате деятельности совместной науки, искусства и религии. Ну как к этому серьезно относиться? А он, тем не менее, отнесся серьезно и из этой волшебной посылки придумал ракету. Начал размышлять над летательным аппаратом и принципом реактивного двигателя.
Казалось бы, посылка волшебная, а результат вполне себе практический. Это если бы великий ум сейчас начал анализировать русские народные сказки — как яблочко катается по тарелочке, — и из этого придумал новый способ коммуникации или прогнозирование будущего. Но для этого надо иметь мозг как у Циолковского и да Винчи. Нам, простым людям, не понять.
— Но вы же как писатель выдумываете вещи, которых нет. Это разве не эрзац-вариант того же способа мышления?
— Ну да, это такая легкая форма сумасшествия, правда. Я не просто выдумываю — я переживаю, я страдаю за своих героев. Сегодня мы с сыном сочиняли сцену, я дошел до одного места, и мне пришлось выйти из комнаты, потому что я заплакал. Ну потому что мне так стало жалко людей, про которых я ему рассказывал. А их нет! (Смеется.) Их нет и не было никогда. Да, это легкая форма безумия.
— Вы в соавторстве с сыном что‑то пишете?
— Ну мне помогает сын. Он ресерч делает, материалы собирает.
— Тот, который рэпом занимается?
— Нет, другой. Младший.
— Кстати, по поводу вашей книги «Чистый кайф»: вы в ней используете много цитат из творчества Басты, который и стал прототипом героя. А не было у вас мысли не брать чужие готовые строки, а написать эти песни с нуля, так же, как вы персонажа придумываете?
— Нет, я бы даже не рискнул. Вот как я не умею играть в футбол или разбираться в Конституции, я не умею писать рэп. Это точно. Поэтому, конечно, я попросил Васю, чтобы он разрешил мне использовать его хорошие стихи. Мне нравятся они. Я бы не смог, нет.
— То есть даже не пробовали?
— Нет, даже не стал бы. Я же не поэт. Ну нет-нет-нет. Мы начали разговор с того, что каждый человек должен заниматься своим делом. (Смеется.) Вот Вася здорово складывает стихи.
— Ну как‑то же каждый человек начинает заниматься своим делом? Вы же не родились, открыли глаза и схватились за печатную машинку или ручку?
— Но я с детства рассказывал истории так, что во дворе детишки собирались вокруг и слушали. А я врал. Это правда. Это и родители мне рассказывали. Мог сидеть вот так же, врать зимой в грибочке, снегом засыпанном, все сидят, варежки грызут, и кто‑то плачет уже. (Смеется.) А я, значит, какие‑то страшные истории им рассказываю.
— Вы же все время говорите про то, что вы оптимистичный писатель и что люди недостаточно улыбаются… Почему же у вас все плачут-то?
— Обязательно надо напугать сначала человека, а потом его обрадовать. А как? Иначе не будет у вас перехода от плохого к хорошему. Именно в момент перехода от плохого к хорошему у вас происходит катарсис. Аристотель все это написал в «Поэтике».
— А вы можете выбрать какую‑нибудь хорошую с литературной точки зрения рэп-строчку — только не из Басты?
— Нет, так быстро не смогу. Я два года только сидел на его треках.
— Ну а тогда из него?
— «Когда меня не станет, мир будет петь голосами моих детей. И голосами их детей» — это прямо очень сильно. «Нас не сломить, мы живем назло» — это тоже очень круто.
— А можете объяснить, почему круто?
— Нет, я в стихах не разбираюсь. Там надо знать размеры, вот это все. А я не отличу анапеста от хорея.
— То есть просто заходит или нет?
— Да. «Долби мой лед, но не замерзай. Сколько ни завязывай, не завязать». Мне это близко не только по стихосложению, мне это близко по жизни. Я понимаю, что такое зависимость. «Сколько ни завязывай, не завязать» — это сильная строка. И мужественная. Честная, главное. Вася здорово написал.
— Вы цените именно честность?
— В его случае да. Прямоту.
**— Просто вы сейчас сказали, что с детства врали — потому что, в принципе, это ремесло писателя по большому счету.
— Конечно, лгать.
— И при этом вы говорите, что цените честность.
— Ну да.
— В этом нет противоречия?
— Нет вообще противоречия. Мир многообразен. Он не может быть только таким, и все. Мне кажется, у него очень много разных вариаций.
