— Последняя часть книги называется «Маргиналии» — это автобиографические заметки, которые охватывают почти всю вашу долгую и очень интересную жизнь. Каким было ваше детство?
— Мой отец Михаил Червинский воевал, был тяжело ранен, а после войны стал невероятно знаменитым. Вместе с соавтором Владимиром Массом он написал пьесу «Где‑то в Москве», которая одновременно шла во всех театрах СССР. Кроме того, они писали популярнейшие песни, например, для Леонида Утесова, конферанс для Аркадия Райкина, [Марии] Мироновой и [Александра] Менакера, либретто к опереттам знаменитых композиторов, среди которых были Дмитрий Шостакович и Исаак Дунаевский. В нашем доме постоянно бывали люди, связанные с театром, литературой и музыкой. Отец как‑то сказал мне: «Если ты хочешь знать что‑то про писателя, читай его книжки; про актера — смотри его на сцене. А все эти домашние детали неважны». Потом я в этом не раз убеждалась. Приезжал, например, Райкин — я его помню как человека, который лежал на диване, как выжатая шкурка, как будто у него нет внутри костей, и разговаривал шепотом. После того как он выкладывался на сцене, от него ничего не оставалось. А когда я начала понимать, что Андрей Миронов — секс-символ целой страны, это стало для меня большим сюрпризом. Мы вместе росли, и он был очень скромным, зажатым мальчиком, у которого были строгие родители.
— В «Маргиналиях» вы говорите, что к тем, кто пытался пойти против системы, люди вроде вашего отца и его друзей относились едва ли не презрением. Было ли это лицемерием? Они ведь не могли любить советскую власть.
— Надо понимать, что такие люди, как мой отец, через многое прошли. Им бывало так страшно, как мы даже не можем себе представить. Отец прошел войну, причем его загнали в штрафбат, и то, что он выжил, было случайностью. Позже его не арестовали тоже из‑за случайности: я знаю, что уже был написан донос. Но все они искренне считали, что не надо делать волны́. Конечно, они старались не соврать и не сподличать, но, чтобы получить дачу в Пахре, как наша, нужно было не делать волны́. Поэтому они бессознательно обесценивали все то свободное, что другие люди пытались делать, и говорили о них свысока. Ведь у тех, кто устраивал подпольные выставки и концерты, не было внутренней цензуры, а всякому творческому человеку это так завидно, что хочется сказать: «Да любой дурак так может!» При этом отец, конечно, ненавидел советскую власть, много говорил об этом в семейном кругу, и друзья у него были феноменальные: Зиновий Гердт, Марк Галлай.
— Но у вас была совершенно другая компания: вы дружили с теми, кого сейчас называют диссидентами.
— Больше всего в жизни я горжусь тем, что дружила с этими людьми. Сама я ничего особенного не делала: я, например, единственный человек в нашей компании, которого не вызывали на допрос. То есть хотели, но у меня к тому времени уже были поданы документы на выезд. Никто из этих людей не занимался политикой в теперешнем понимании. Друзья мои были историки и литературоведы, но в процессе своих научных занятий они находили множество фактов, каждый из которых был обвинительным против советской власти. Они занимались, скажем, Ахматовой, Цветаевой и Мандельштамом, и этого было достаточно, чтобы накопать такое количество материала, что некоторым из них давали тюремные сроки. А я никогда не была героем, и мне всегда хотелось успеха.
— Расскажите о вашей дружбе с поэтессой Натальей Горбаневской (Горбаневская участвовала в знаменитой «демонстрации семерых» против введения советских войск в Чехословакию. — Прим. ред.)?
— В моей жизни было несколько людей, про которых я понимала, что общаюсь с человеком совершенно исключительным. Наташа была как раз такой. Она была как ребенок: не понимала законов, по которым живут обычные люди. Я всегда была рада сделать для нее все, что могла. Она была очень хрупким существом, которое прошло через абсолютнейший ужас: мать-одиночка двоих сыновей, которую посадили на несколько лет в психушку. Никакого признания, кроме как среди нас, у нее не было — оно появилось только под конец ее жизни.
Младший из ее сыновей умер года два назад, звали его Иосиф в честь известно кого. В год, когда Наташа уехала из СССР, я была беременна, и своего сына я назвала в честь этого маленького Оси, с которым я была очень дружна. Наташа была среди тех людей, которые мне советовали писать. Она мне сказала: «Ты злоязычная, но добрая. У тебя хорошо получится». Когда тебе такое говорит Горбаневская, ты задумываешься. Она никогда не считала, что стихи — это работа. Наташка сказала мне однажды, что больше всего гордится своей документальной книжкой «Полдень», потому что она ее сама написала. То есть стихи, считала она, просто приходили в мир через нее.
— Как получилось, что вы занялись мультипликацией?
— Я закончила знаменитую художественную школу при Академии художеств СССР, где очень здорово учили мастерству. Мне дали рекомендацию в Суриковский институт, но он был известен своей ретроградностью и грубостью нравов: мужики там пили, а девушки делали аборты. Мне туда не хотелось, ну и вообще меня мало интересовала советская станковая живопись. Я решила пойти во ВГИК: там показывали кино и было интересно. Я начала учиться на постановщика игрового фильма, но тут объявили набор в мастерскую режиссеров мультипликации, и я перевелась туда. К сожалению, нас так и не научили мультипликационному движению. Это очень сложная наука, и если бы я это умела, то я бы приехала в Америку с очень востребованной профессией на руках.
Меня научили руководить и писать сценарии. Попав на «Союзмультфильм», я руководила Юрой Норштейном. Он был мультипликатором, самостоятельной режиссуры ему не давали — но уже тогда было понятно, что он гений.
Как все это снималось? Строился макет размером с очень большой стол, делались куколки. Чтобы они сделали шаг, нужно было 24 фазы. И Юра должен был гвоздик вынуть, а потом гвоздик вбить, снимая по кадру на трофейные камеры 1920-х годов. И вот как‑то вечером я захожу в павильон, лето, жарко, все эти софиты работают. А у него на лице блаженная улыбка, и он говорит: «Наташа, они просто сегодня сами идут!»
— Именно в тот период окончательно оформилось ваше желание уехать из Советского Союза?
— Да. Вот этих гвоздиков было очень мало, и перед началом смены Юра стоял и разгибал те, которые он уже использовал. И когда я начала об этом говорить на профсоюзном собрании, на меня все посмотрели волками не только начальники, но и коллеги.
Вот от этого мне хотелось сбежать. У нас был хороший директор студии, но он больше заботился о том, чтобы все получили продуктовые заказы к празднику, чем о том, чтобы фильм вышел качественным. Я, помню, упрашивала дать нам два дополнительных съемочных дня и говорила: «Ведь его будут смотреть дети!» А он сказал: «Мы работаем не для детей, а для начальства». Если бы я знала, что дети будут смотреть эти фильмы пятьдесят лет, я бы добилась этих дней, конечно.
— Когда вы переехали в США, чем вы занимались?
— У меня была довольно странная установка: все, что было там, осталось там, и теперь абсолютно все будет по-другому. Было ощущение, что все мои успехи связаны с тем, что я дочь моего отца. Я очень не любила СССР за то, что я называла подтасованной конкуренцией. Это можно назвать коррупцией или блатом. Это и сейчас продолжается: когда я приезжаю в Россию, я везде вижу имена внуков и племянников тех людей, которых я знала. Так всюду на белом свете происходит, но в СССР это было особенно неприятно, потому что честной конкуренции там не было никогда.
Я была первой, кто сделал диплом и начал работать на студии. И я не знала, это случилось благодаря отцу или благодаря моим способностям. Поэтому решила, что здесь все будет по-другому. В Нью-Йорк я приехала с мужем и ребенком, которому было полтора года; меньше чем через год я родила второго. Поначалу мы жили очень трудно, а дальше я стала содержать семью одна.
Моя знакомая, у отца которой был кукольный магазин, рассказала мне, что тогда была безумная мода на маленькие кукольные домики и что все это стоило бешеных денег. Я начала изготавливать крошечную мебель. Делала я это лучше, чем все остальные, благодаря своему образованию и работе на студии. Там макеты были примерно того же масштаба, и я научилась работать аккуратно. Уже через год обо мне сделали историю на обложку в коллекционерском журнале, а после этой публикации в течение года каждый день мне приходили письма с заказами и даже с подписанными чеками.
— Но ведь это была очень тяжелая работа?
— Очень. Я работала на дому, что было очень удобно, но по десять часов в день. При этом у меня были два маленьких ребенка, не было денег на няню, и мне все приходилось делать самой. С удовольствием можно смастерить одну такую штучку, но когда день и ночь делаешь одну за другой, это превращается в очень тяжелое ремесло. Потом, когда перестали приходить письма с заказами, мне пришлось ездить на коллекционерские ярмарки, оставлять детей и колесить по всей стране, стоять за прилавком, считать деньги, что для меня мучительно.
Когда мода на кукол начала проходить, я стала делать так называемые shadow boxes — трехмерное воспроизведение живописи. В другой вселенной я могла бы стать художником-живописцем, который выставляется в галереях. Приехавшие со мной ребята сейчас столпы русского авангардного искусства.
Однажды мне ужасно польстил Виталий Комар. Мы где‑то встретились, и я спрашиваю: «Ты меня еще помнишь?» А он отвечает: «Я твои яблоки никогда не забуду». Мой натюрморт с яблоками он видел за сорок лет до этого разговора. Я говорю: «Видишь, а из меня ничего не получилось». И он сказал мне: «Наташ, не все хорошие художники входят в историю искусств».
— Вы когда‑нибудь жалели о том, что не вошли в историю искусств?
— Я мучилась тем, что занималась не своим делом. Я говорила детям: «Понимаете, все эти миниатюристы — они счастливы, что этим занимаются. Они всю жизнь работали кто инженером, кто секретаршей, и для них то, что они делают, — высочайшее искусство». А для меня это как если бы я была оперной певицей, а потом стала петь в ресторане. Хотя ничего дурного в этом нет, просто это другой уровень. Но теперь я уже ни о чем не жалею. Во-первых, сейчас я снова занялась живописью, а во-вторых, мне больше всего на свете всегда хотелось писать. Мне кажется, что из того, чем я когда‑либо занималась, литература получилась у меня лучше всего. То, что я пишу, — это ровно то, что я хочу писать.
— Когда вы начали писать?
— Писать я хотела всю жизнь, но очень долго не осмеливалась. Потому что папа у меня был знаменитым писателем, брат тоже, хотя он закончил архитектурный. Но я всегда вела дневники и писала письма. Мой друг Гарик Суперфин (филолог и участник правозащитного движения. — Прим. ред.) сидел в тюрьме и, когда мы встретились уже после перестройки, сказал мне, что все зэки читали мои письма, ждали их и передавали друг другу. В моей жизни не было большего комплимента.
Брат тоже рассказывал, что в Москве люди собирались, чтобы почитать мои письма из эмиграции. И уже в довольно преклонном возрасте я решила написать законченный художественный текст. В наше время почему‑то считается, что если искусство претендует на интеллектуальность, то оно должно быть смертельно занудным. А мне хотелось почитать что‑то интересное, где голос собеседника был бы мне приятен. И вот я написала цикл рассказов про то, как я ездила по ярмаркам, «Жизнь коммивояжера». Только через несколько лет я показала его друзьям, [поэтессе] Марине Георгадзе и [переводчику] Саше Сумеркину, про которого Бродский сказал, когда Саша был болен, что боится потерять его, потому что тот был его единственным собеседником. И они стали мне говорить, что это надо напечатать. Первая моя публикация была в «Новом журнале», а потом Люся Улицкая показала мой рассказ в журнале «Знамя», где я тех пор публикуюсь.
— Вы русский писатель, а ваши дети совсем не знают русского. Почему?
— У меня не было возможности научить их говорить по-русски хорошо, и я решила, что пусть они тогда вообще не говорят на нем.
Зато он живое доказательство того, что для того, чтобы стать высокоморальным человеком, не обязательно прочесть всю русскую классику в подлиннике.
— Как вышло, что он тоже стал кинематографистом?
— Когда он был маленьким, я не говорила ему, что работала в мультипликации. И вдруг, когда ему было лет семь, он попросил купить ему мультипликационный станок. Я чуть не упала. Купила станок, и он начал делать раскадровки, писать пьесы какие‑то совершенно диккенсовские. Лет с одиннадцати он уже знал, что хочет работать в кино. Во время учебы в Колумбийском университете он нашел комнату, где лежало заброшенное телеоборудование, и устроил телестудию. Университет он закончил уже с профессией в руках. Тем не менее сначала он пошел работать веб-дизайнером: тогда был бум доткомов, у него хорошо получалось, ему повышали зарплату. Но в какой‑то момент он это бросил и начал делать то, о чем всегда мечтал.
Он стал монтажером документального кино, и сейчас у него несколько премий «Эмми» (среди работ Джо — «Курт Кобейн: Чертов монтаж». — Прим. ред.). Джадд Апатоу как‑то сказал про него в интервью, что Джозеф Бешенковски гений. Мне, конечно, было очень приятно это прочитать (нам не удалось найти этого интервью, но Апатоу, к примеру, выражал уважение Джозефу в твиттере. — Прим. ред.).
— Если даже с детьми вы не говорили по-русски, как вам самой удалось сохранить в эмиграции родной язык?
— Я к этому прилагала усилия. Когда я приехала в Америку, первые десять-двенадцать лет я минимально говорила и читала по-русски. Мне казалось, что надо было совершенствовать английский, и я даже дневники писала на этом языке. Но в какой‑то момент я поняла, что надо то же самое делать с русским, иначе я его потеряю.
Кто‑то из великих сказал, что всякому человеку, который пережил детство, есть о чем писать. А когда ты приезжаешь в эмиграцию — особенно так, как приезжала я, в первый раз попав за границу и сразу навеки, — ты переживаешь второе детство. Ты как маленький ребенок, и восприятие у тебя такое же свежее, как у новорожденного. Мир был для меня совершенно новым, а для писателя это клад. Сколько бы ни говорили о том, как ужасно уехать из родной страны, — ничего подобного. Потому что даже на родной язык ты начинаешь смотреть по-новому, как бы не узнавая его. Если бы у меня не было второго практически родного языка, я не замечала бы в русском удивительных вещей. Именно поэтому я стараюсь читать в основном по-английски, потому что ужасно боюсь потерять это ощущение.
— Вы пишете о русских эмигрантах. Почему не об обычных американцах?
— Потому что об эмигрантском опыте я знаю, как мне кажется, очень и очень много, и об эмигрантах написано недостаточно, а если написано, то часто с насмешкой. Между тем это опыт экзистенциальный. А об американцах я знаю хоть и много, но все-таки недостаточно. Вообще, я стараюсь писать о том, что я действительно знаю и пережила. Пишу я очень медленно и каждый раз начинаю как полный дилетант, с ощущением, что я графоман и первый раз в жизни куда‑то лезу. Наверное, если бы я была немного более уверенной в себе, это было бы полезно для дела. Потому что когда я редактирую, я выбрасываю три четверти написанного. А потом, несколько лет спустя, думаю: а зачем я это выбросила? Это было того же качества, как и то, что я оставила. Мне Саша Сумеркин говорил, что мои рассказы — как скелет динозавра, потому что там еще много всего угадывается.
