— Вы знаете, мне хотелось бы говорить только о театре. Мы же все равно будем говорить еще о каких‑то других вещах… Но когда журналист говорит, что речь может пойти не только о театре, обычно имеется в виду, что мы будем говорить о каких‑то политических вопросах.
— Нет. Не угадали.
— А, ну хорошо. Тогда я на все готов.
— Расскажите, пожалуйста, про грядущую премьеру «Шутников» и роль чиновника Оброшенова? Как вы искали этот образ; типичный чиновник сегодня — это кто?
— Все глаголы прошедшего времени в отношении готовящегося или уже идущего спектакля — не совсем правильны. Игра, работа на зрителя — это продолжение поиска и освоения роли, это процесс бесконечный. Поэтому образ я ищу и буду продолжать искать.
Этот чиновник как раз нетипичный. Он из низшего разряда, то, что называлось раньше подьячий, да еще в отставке. И он фигура артистичная и в большой степени творческая и при этом наделенная достоинством. Несмотря на то, что чиновничий мир — особенно среда низших слоев этой иерархии, безоговорочная вертикаль, ее подчиненность и раболепство — очень способствуют уничтожению того, что называется человеческим достоинством, наш чиновник благодаря какому‑то своему складу, окружению, обстоятельствам, любящим дочерям сохраняет его в себе.
Парадокс заключается в том, что, с одной стороны, он над собой над первым как бы издевается и занимается унизительным шутовством, а с другой стороны, в случаях пограничных, острых вдруг обнаруживает такое человеческое достоинство и так взбунтовывается против унижения…
Власть денег очень велика, мы все время про это говорим. И Островский постоянно их сталкивает — любовь и деньги. И у нас такой подзаголовок спектакля. Это вообще очень современное столкновение: духовного и материального, духа и тела. Материальное так обнаглело и охамело, что претендует на всемирную власть над всем. И эта война в наше время обострилась, она идет не на жизнь, а на смерть.
— Вы помните свое самое сильное театральное впечатление в детстве?
— Хм. Ну не первое. Первое сильное… Я помню спектакли БДТ в Ленинграде. Я помню папины спектакли. Но это даже и не детские, это все-таки подростковые воспоминания. Потому что, когда я был ребенком, я, конечно, ходил в театр, там больше закулисье меня интересовало. Театр же целый мир, я с детства за кулисами — я же из театральной семьи.
— То есть все-таки сначала закулисье было интереснее?
— Не могу даже сказать, где мне было интереснее. На смешном, на папином смешном я не смеялся, когда был в зале, долгое время. Я смотрел на это волшебство и магию, потом тут же выходил из закулисья в зал, потом опять возвращался в закулисье.
Первым потрясением для меня было выступление Марселя Марсо в Ленинграде, когда мне было 11 лет, его первые гастроли. Это было такое ощущение магии! Вот после этого я заболел пантомимой, мне захотелось так же. А потом я этого человека увидел у нас в гостях — его папа пригласил в гости, и Марсель Марсо был у нас дома. Наверное, его выступление и было то самое сильное, что меня как‑то повернуло в сторону этого вида искусства.
После тех его гастролей начался пантомимический бум в нашей стране, потому что до него у нас такого театра не видели никогда. И у него выступление состояло из двух отделений. В первом он просто учил этому языку зрителей. Вот, например, ветер. Когда человек идет, ветер дует, человек начинает идти против ветра и ему все труднее и труднее. Или лестница — как человек поднимается по лестнице, а потом спускается с нее. Вот и все. Но когда Марсо пошел первый раз по лестнице, весь зал стал приподниматься, потому что люди не понимали, как человек идет на одном месте, сохраняя ощущение движения. Это было невероятно. И все стали так подниматься…
А потом уже во второй части были его философские великие пантомимы — «В мастерской масок», «Клетка», «Бип кончает жизнь самоубийством»… И я помню это свое ощущение: я хочу так же, я хочу уметь это, я хочу научиться это делать.
— Не было ли разочарованием, когда этот волшебный человек со сцены оказался у вас дома?
— Нет, там было сплошное очарование, я просто заболел этим надолго. И потом мы продолжали с ним общаться, он приезжал, я бывал на всех его гастролях, когда он приезжал в Россию. И потом, когда я был студентом Щукинского училища, я показался ему, и он меня пригласил к себе в школу в Париж на полгода. Официально, через Министерство культуры. Министерство культуры это одобрило, а Щукинское училище меня не отпустило. Тогдашний ректор сказал: «Он может, конечно, поехать, но тогда ему надо будет поступать еще раз, потому что там совсем другая школа». У нас очень как‑то подозрительно тогда относились к каким‑то другим школам, даже враждебно. И я не поехал, потому что я очень дорожил тем, что учусь в Щукинском училище.
— Жалеете, что не поехали?
— Да нет. Нет, не жалею. Ну тогда немножко было обидно, но я сделал выбор. И я очень любил Щукинское училище, там я познакомился, скажем, с [режиссером и педагогом] Валерием Фокиным, который был на один курс старше. Там были замечательные педагоги, это счастье, что я с ними работал. Щукинское училище было очень хорошим, теплым, сердечным и очень родным гнездом.
— Театр должен быть домом сегодня?
— Для меня — да! Меня так учили. Я знаю, что это такое, я все-таки работал десять лет в «Современнике», который по этому принципу строился. Но есть и другие совершенно принципы. Я вижу проблемы с этими принципами. Театр-дом тоже имеет кучу проблем, особенно в наше время. Но я все равно так строил, как учили раньше, потому что театр — это вообще очень командное, семейное искусство, долговременное объединение людей. И я вижу другие временные соединения, которые сразу декларируются как временные, но в них тоже есть свои хорошие стороны. И нет ни в том ни в другом плохого самого по себе. Просто есть безобразные театры и безобразные антрепризы — и есть хорошие. Кстати, я сам участвовал в антрепризах, где получались очень хорошие спектакли. И видел совершенно безобразные спектакли в «театрах-домах». Вообще, мне интересен живой театр, который может располагаться в очень разных плоскостях.
— Живой — тот, о котором Питер Брук (английский режиссер. — Прим. ред.) писал?
— Ну да. Но вообще же трудно определить этот самый живой театр. Это когда на тебя так действует происходящее, что ты только потом его анализируешь, а пока смотришь — становишься нормальным зрителем, не профессионалом, когда ты как бы балдеешь от театра. Это же как вино — оно для того, чтобы пьянеть, а не для того, чтобы пробовать его на язык. Невозможно же все время быть дегустатором! Не лишать же себя наслаждений, которые дает театральное искусство, только потому, что ты профессионал.
— Я так делала. Ужасное несчастье.
— Это напоминает мне отравление прекрасным. Я сразу вспоминаю анекдот про то, как мадам Коко, которая занималась парфюмерией, спрятала любовника в шкафу, потому что пришел муж. Любовник просидел ночь в шкафу с парфюмами, и когда вышел, сказал: «Пожалуйста, кусочек говна дайте». Понимаете?
А вообще театр — это же замечательный вид искусства, который должен потрясать тебя, волновать. Вот я и люблю ходить и смотреть. Ну слава богу, не так часто это делаю, чтобы иметь какое‑то пресыщение этим.
— В интервью «Коммерсанту» три года назад вы говорили, что устали от постдраматического театра. Как у вас сейчас дело с театральными предпочтениями?
— По возможности хожу, смотрю. Встречаю время от времени в драматургии очень хороших современных отечественных авторов. Например, «Сережа очень тупой» Дмитрия Данилова, «Всем кого касается» Даны Сидерос.
Просто в результате постдраматических экспериментов очень многое отнимается от актерской профессии. Мне кажется, что много играть в таких произведениях для актера не полезно. Можно и поиграть, я сам играл в таких спектаклях, но мне кажется, в большом количестве такое играть вредно.
— Теряется мастерство?
— Сужается диапазон актерской палитры. Теряются самые вкусные актерские вещи, потому что постдраматический театр очень облегчает актерское дело. Самое трудное и вкусное в актерском деле — это повороты, оценки, восприятие, взаимодействие. А эти оценки исключаются таким театром, там вообще почти нет общения, там нет удивлений на сцене. Самое интересное — когда персонаж удивляется, когда он растерян, когда что‑то неожиданное происходит. Когда существует в поведении персонажа поворот, на котором виден уровень артиста. А в постдраматическом театре актер низводится до транслятора, они так актера часто называют. Актер, конечно, исполнитель — воли режиссера, например, — но…
— Исполнитель — вне зависимости от статуса, возраста, опыта?
— Просто бывают великие исполнители, музыканты же тоже исполнители, но мы же знаем великих музыкантов. И знаем великих артистов. Да, они исполнители воли драматурга, режиссера, но какая тебе разница, когда это гениально присвоено, когда это уже стало частью существа артиста? Тебе не приходит в голову, что он говорит не свой текст, потому что этот текст присвоен так, что стал его текстом. И тебе не приходит в голову, что он исполнитель.
— А вы, когда выбирали профессию актера, думали о том, что будете исполнять чужую волю?
— Нет, об этом никогда не думают. Это же как беременность. Просто тебя распирает какое‑то чувство, ты хочешь чего‑то, трудно даже это передать. Когда я спрашиваю своих студентов, почему они решили стать актерами, это так смешно выглядит! Они разговаривать толком не умеют на русском языке, знают мат с междометиями. Но при этом они пытаются объяснить, почему они сюда пришли… Их пучит, они пытаются объяснить. Но это же чувство, это же что‑то неосознаваемое порой.
— Когда вы продолжаете «Константин Райкин», какое слово вы говорите первым? Актер-режиссер-педагог, режиссер-актер-педагог, педагог-актер-режиссер?
— Я не знаю. Я так как‑то и не говорю.
— А если вам нужно написать какую‑то бумагу, например?
— Наверное, если буду писать, то просто пойду по порядку освоения профессий. Сначала я бы все-таки написал «актер», поскольку это была первая профессия, которой я обучался на театральном поприще. Все-таки я был студентом актерского факультета Щукинского училища. Хотя я всегда знал, что если я пойду по этому театральному пути, то буду не только актером. Почему‑то всегда это чувствовал, что буду еще что‑то делать.
— Это чувство еще в Щукинском училище возникло?
— Еще раньше. Еще до того, как я вступил на эту дорогу. Потому что был большой вопрос, вступать мне на эту дорогу или нет. Но думал, что если я на нее встану, то буду не только актером.
— Одним из ваших учителей в Щукинском училище был Владимир Этуш. Подглядели у него какие‑то приемы педагогические?
— У меня было много педагогов, я вообще ученик по природе своей. И я продолжаю быть учеником. И любой режиссер, который со мной работает, в том числе и гораздо более молодой, чем я, является предметом моего изучения и источником навыков, которые я продолжаю приобретать.
— В конце прошлого сезона вы выпустили спектакль «Всем кого касается» по пьесе современного молодого драматурга Даны Сидерос. Как вы выбираете материал? Принимаете ли во внимание, что так можете поддержать молодых, например?
— Выбор материала всегда обусловлен вообще одним таким простым фактором: нравится — не нравится, действует — не действует; трогает — не трогает. Вот и все. Это может быть классический материал, может быть материал, написанный буквально вчера.
А насчет споров, что нужно ставить… Мне кажется, это глупые споры — нужно ставить и то, и другое, и вообще все, что волнует. Классику нужно ставить так, чтобы она волновала сегодня. Надо ли [по-новому] трактовать классиков? Конечно, надо. И только трактовка нас может устроить, потому что иначе это будет средство от бессонницы.
Серьезному театру надо ставить и современные вещи, написанные по поводу ситуации, возникающей вот прямо у нас на глазах. И если это талантливая пьеса, то она обязательно отразит какие‑то общие вещи. А классическое произведение надо обязательно ставить так, чтобы зритель, пришедший сегодня, понял, что это про него и про сегодняшнюю жизнь. Потому что это не музей, а театр. Да и настоящий музей — современный, хорошо сделанный музей — даже самую старинную вещь преподнесет так, чтобы современному человеку было интересно. И театр, и вообще искусство настоящего времени — это искусство, которое обязательно должно каким‑то образом отражать современную жизнь. Моя система выбора очень простая и банальная.
— У вас есть любимый современный автор? Чью новую пьесу вы непременно прочтете?
— Если говорить про земной шар, то, по мне, лучший драматург из ныне живущих — это Мартин МакДона. Лучше него я не знаю. Он, по-моему, просто великий, классик при жизни. Это и интересно, и жестко, и остро, и глубоко, и очень родственно нашему русскому мировосприятию. Есть ощущение, что он пишет про Россию, просто используя нерусские имена. Там так много похожего, про Ирландию ли он пишет, про Америку ли… Иногда кажется, что, если бы это прочел Федор Михайлович, он бы с удовольствием под некоторыми сценами просто подписался.
У МакДоны есть же абсолютно в духе Достоевского сделанные проникновения в суть человеческой природы. Или он смеется над вещами, над которыми смеяться не принято. Словом, всячески выбивает зрителя из привычных рамок, что, собственно, всегда и делает настоящее искусство. И надо сказать, что даже в своей родной Ирландии МакДона иногда так болезненно воспринимается, что и у них происходят инциденты с оскорблением чувств. Такая глупость нам очень знакомая и родная.
При этом я думаю, что в нашей стране МакДона — драматург для малых театральных пространств. Потому что степень откровенности, которая ему свойственна, не очень терпит большие театральные пространства на тысячу мест. И хотя мне свойственны отчаянные выходы на большое пространство с произведениями, которые рассчитаны на малое, — я так делал с «Контрабасом» Зюскинда, — в случае с МакДоной не надо спешить. Потому что российский зритель в большинстве своем не готов к этой степени откровенности.
— После ремонта в «Сатириконе» будет большой зал и будет малая сцена, так?
— Да, большой и малая сцена, на 250–300 человек.
— Не такая уж и малая.
— Ну да. Я такие пространства как раз люблю. Есть простая формула: на большой сцене просто труднее — и играть, и ставить. Мне многие не простят, наверное, но я скажу как практик: на малой сцене легче играть и ставить. И ошибки ритмов, и построений, и решений, и композиций на малой сцене дешевле обходятся, а на большой — дороже. Если ты отпустил напряжение на большой сцене, то фиг ты его восстановишь — или с очень большим трудом. Почему экспериментальная сцена обычно малая? Там неудачные эксперименты не так дорого стоят.
— Ваши студенты на какую сцену стремятся?
— Никуда они не стремятся. Они зеленые, темные, талантливые, совершенно не слезшие с дерева обезьяны.
— Не слезшие с дерева?
— Они ничего не знают и абсолютно лишены инициативы. Это новое поколение жертв кратких содержаний, они жертвы айфона. Я думаю, что это цунами, которое накроет вообще все человечество. Это люди, которые… Вот никуда они не стремятся. Они чувствуют какие‑то позывы внутренние, неосознанные мотивы. Так проявляется их актерский талант. И наше дело — эти позывы куда‑то направить.
Они абсолютно зависят от того, в чьих они руках. И раньше эта зависимость была очень четкой, но все-таки раньше люди были более сформированными, что‑то знавшими после школы. Эти не знают ничего. Сегодня школа, как правило, не дает ничего, они не знают ничего, даже того, что невозможно не знать. Они абсолютные исполнители, они будут стремиться к тому, к чему ты их устремишь. Они абсолютно сырой материал. И даже очень талантливые и расположенные природой к тому, чтобы заниматься искусством, эти люди часто лишены целого ряда черт характера, которые необходимы для того, чтобы быть актером. Они лишены воображения, лишены фантазии, что вообще невозможно. Чтобы иметь воображение, надо читать. Литература же лишена наглядности, читая, надо себе представить. Но они не читают, понимаете? Они не читают, они не пишут, у них вот мелкая моторика не развита, мозг имеет целый ряд серьезных изъянов.
— Вы были к этому готовы, когда открывали свое учебное заведение? Или это новостью стало?
— Это новое вообще. Я вот на нынешнем своем курсе это почувствовал. Мой предыдущий курс — принципиально другой. А а вот с этими я третий год уже имею дело, там есть очень хорошие люди, я их очень люблю, вообще-то. Когда любишь, это же не значит, что ты должен хвалить, а если не любишь, то ругаешь.
Но это, так сказать, очень примитивное, глупое и вообще лукавое на самом деле. Такое примитивное лукавство, которое оборачивается просто подхалимажем и лизоблюдством по отношению к начальству. А вообще я люблю своих студентов, и всю жизнь любил — если б не любил, не занимался бы этим уже 45 лет. Но я их все время критикую и все время ругаю.
— Потому что дают поводы?
— Потому что хочу, чтобы они были лучше. Я не для того ругаю их, чтобы они перестали существовать, а для того, чтобы они совершенствовались, я хочу, чтобы они были лучше, понимаете? Это нормально.
— Последний вопрос. Вы так уверенно сказали, что не жалеете, что не поехали студентом в Париж. Неужели вы вообще ни о чем не жалеете за свою актерскую карьеру?
— Нет, ну жалею. Как можно не жалеть ни о чем? Это такие красивые слова, в которых всегда есть элемент лжи. Как можно не жалеть ни о чем? Бывают лажи какие‑то, бывают провалы. Понятно, что отрицательный опыт — это тоже опыт. Но этого никому не пожелаешь. И даже врагу. Когда провал — это ужасно. Меня однажды театральная критикесса спрашивает: «А вы хотели бы такой провал, который вошел бы в анналы? Вот, например, как Гордон Крэг — провал Гамлета во МХАТе [в 1911 году], который описали все театральные учебники». Да не дай бог! Это только критику может такое в голову прийти, который не знает, что это такое. Это все равно, что спросить: «А вам хотелось бы умереть на сцене?» Ужас — умереть на сцене! Да это чудовищно, никому этого не пожелаю. Это же никакого отношения к искусству не имеет, это придуманный экзальтированный романтизм. Умереть — это значит перестать владеть собой, подчиниться физиологии, но искусство — это нечто созданное твоей волей и твоим воображением, твоей жизненной силой. А умирание — это когда ты теряешь все, это абсолютная потеря контроля, вожжей.
