Степнова: Жанр сегодня поменялся — истории (не только семейные) перестали рассказывать линейно, а стали рассказывать в 4- или даже 5D-формате. Канонически в жанре семейной саги предполагается, что история семьи в некоем историческом контексте рассказывается от начала до конца. Мне постоянно приходится чувствовать себя слегка самозванкой, потому что меня ассоциируют с семейной сагой из‑за книжки «Женщины Лазаря», которая в чистом виде, конечно, семейной сагой не является.
Кузнецов: Мне кажется, что традиционная семейная сага уж очень выглядит сериалом, чтобы ее всерьез хотелось бы написать. Так что когда мы говорим об этом жанре, то имеем в виду просто историю нескольких поколений, рассказывающую не только и не столько про семью, сколько про историю.
Если традиционная семейная сага типа «Будденброков» [Томаса Манна] или «Саги о Форсайтах» [Джона Голсуорси] норовит оказаться притчей о стране или изменении класса, или чем‑то еще, то мне интересно, как одна и та же штука передается по наследству, в таком культурном плане. Как сказали бы психологи, семейный миф или паттерн, который передается бессознательно от родителя к ребенку. Если вы попробуете посмотреть на свою семью сами или при помощи специалистов, вы в какой‑то момент столкнетесь с волнующим, головокружительным и страшным чувством утраты субъектности.
Это магическое переживание, магическое повторение внутрисемейных паттернов. И только осознав эту повторяемость, ты можешь ее прекратить.
О писательской свободе и вымысле
Степнова: Вряд ли кто так свободен, как писатель, когда он пишет книги. Это зона такой уникальной, великой свободы, что я удивляюсь, как нам не запрещают писать в принципе.
Кузнецов: Не подсказывай им!
Степнова: Это большое удовольствие — смешивать историю с фантазией. Возьмем канонический пример: русский читатель войну 1812 года представляет по «Войне и миру», а не по школьным учебникам. А Лев Николаевич ведь отправлял императора туда, куда ему было удобно. Это все было неважно. Если художественный замысел и вымысел так удачно сложились, что у вас получилась живая книга, все будут верить в вашу выдумку больше, чем в настоящую историю. Это так всегда. Ты можешь делать, что хочешь, на тебя даже в суд не подадут, потому что ты всего лишь жалкий писатель, который сочиняет.
Кузнецов: Мои любимые романы из свежих исторических не русских — «Барочный цикл» Нила Стивенсона. Это романы как бы про XVII — начало XVIII века c кучей исторических персонажей: и Ньютон, и Людовик XIV, и прочие. Но там есть некоторые анахронизмы, например, один из персонажей основывает технологический институт Массачусетского залива и, в частности, следуя идеям Лейбница, пытается сделать то, что мы бы назвали вычислительной машиной, используя при этом золото, полученное от Петра I. Несмотря на то что это все звучит сейчас как фантасмагорическая ересь, когда ты читаешь роман, ты реально узнаешь, что такое Европа XVII века. Притом там есть не просто анахронизмы, но иногда специальные очень смешные искажения.
Писатель волен, конечно, придумывать. Мы знаем много таких книжек и про Россию. Но если говорить о своей работе, то я, если заморочился написать что‑то про историю, честно изучаю этот период. Мне это важно. В «Хороводе воды» эта проблема не встает, а в «Калейдоскопе», который в большей части исторический роман, и там в каждой главе возникает историческое событие, я старался максимально все выверять. Если я поленился узнать, какая погода была в тот день, о котором я писал, я считаю, что я немножко схалтурил. А в одной главе я специально сдвинул время: в ней описан потоп в Париже в 1910 году и там довольно медленно прибывала вода, две недели, а мне было лень это описывать, поэтому она у меня быстрее прибыла. Я так переживал, что в конце книги в части с благодарностями и объяснениями написал, что в этой главе есть некоторые нарушения. Это абсолютно неважно для читателя, но важно для меня.
Степнова: Я согласна с Сережей, черт в деталях. Вы можете сочинить для исторического персонажа вымышленный мир вокруг и несуществующих друзей, но если вы пишете о какой‑то эпохе, то вы, безусловно, обязаны изучить ее…
Кузнецов: …Изучить, а потом соврать!
Степнова: Ложь должна быть грандиозной. Соврать можно в целом, но не в деталях. Конечно, вряд ли кто‑то явится из XVII века, потрясая мечом, но, как правильно говорит Сережа, тебе самому будет неловко, плюс проще писать, когда ты сам эту эпоху обжил. Для меня изучать — намного большее удовольствие, чем писать.
Кузнецов: Есть такой прекрасный литературовед, теоретик и мой старинный приятель Илья Кукулин. Когда я написал «Калейдоскоп», я послал ему прочитать — он, человек очень занятой, позвонил мне и сказал, что книжка прекрасна, но один момент он хотел бы обговорить. «Мне кажется, там есть неточность». Я судорожно пробежался в голове по всем главам мировой литературы. «Вот в главе N ты пишешь, что пароход такой‑то принадлежал компании X, которая была поглощена компанией Y, но мне кажется, что компания Х просто разорилась, а не была ею поглощена». Речь, заметьте, идет о конце XIX века! «А еще, — говорит он, — ты пишешь, что там рекорд пересечения Атлантики был 28 дней, но по-моему, 26». «Илюша?» — говорю ему я, а он: «Ну понимаешь, у меня в детстве была любимая книжка, в которой рассказывалось о гонке почтовых пароходов». И я выдохнул с облегчением и сказал, что в советской книжке, которую он читал, люди не очень понимали, как происходит слияние и поглощение, а я изучал документы и могу точно рассказать, как там все было обставлено с насильственным поглощением на бирже. Поэтому изучать детали важно.
О том, как автор не запутывается в персонажах
Степнова: У меня в голове ничего не держится, я клинический идиот насчет всего, что касается цифр, кто когда родился. Так как в моей голове толпа народу, у меня есть файл «Хронология», в котором прописаны все имена, даты встреч персонажей, сколько им лет на этот момент и так далее. В уме я вычислить не могу. Плюс Сережа не даст соврать — при написании все сильно меняется, и меняется этот файл тоже, новые люди появляются, кто‑то исчезает.
Кузнецов: Я, как и Марина, делаю файл, вернее, несколько файлов: «Хронология», «Персонажи». Я страдаю генетической болезнью прозопагнозией, не запоминаю человеческих лиц. В 90-е годы мы с моей женой Катей подрабатывали написанием дамских романов, которые писались очень быстро, типа «за выходные». И вот один из читателей как‑то сказал мне: «Сережа, ты, конечно, халтурщик. Смотри, на странице 50 твоя героиня пошла в душ, и там описано, что у нее маленькая упругая грудь. А на странице 200 она идет снова в душ, и там у нее большая и пышная грудь. «Героиня просто расцвела как женщина», — выкрутился я. Но я запомнил этот случай и после этого стараюсь вести файлик «Персонажи» и писать основные характеристики, чтобы не забыть и не запутаться.
О травме
Степнова: На своих занятиях я часто говорю: «Чтобы писать, надо страдать», и наслаждаюсь тем, как у людей вытягиваются лица. Конечно, абсолютно счастливые и абсолютно здоровые люди книги не пишут. И правильно делают. В мире есть много прекрасных занятий, я была бы рада сидеть на полосатом диване и кормить возлюбленного из клюва шоколадом. И не писать никакие книги, не думать про все эти странные сущности. Но мы такие, какие есть.
У меня было исключительно счастливое детство, за которое я очень благодарна своим родителям. Поэтому у всех моих героев детство несчастное, по контрасту с моим счастливым. Мне кажется, как раз-таки зацикленность на своей персональной травме мешает писателю. И это характерно, по моему опыту, для первой книги, когда ты все еще никак не можешь расстаться со своими юношескими прыщами. Если ты хочешь писать и что‑то понимать про других, у тебя должны болеть не твои собственные травмы, тебе должно быть больно за других. И когда ты научаешься болеть ими больнее, чем своими прыщами, то тогда ты будешь писателем для всех, а не только для своей несчастной семьи.
Кузнецов: Надо сказать, что счастливые люди не сидят на диване и не кормят из клюва никого шоколадом. Они сидят под Деревом Бодхи и проповедуют собравшимся вокруг живым существам, так как они достигли просветления. Вообще выбор страдать или не страдать у нас довольно ограниченный, мы обречены страдать. По мне так писательство помогает страдать чуть меньше, потому что способствует развитию сострадания, а также приятно развлекает.
Степнова: И экономит деньги на психотерапию.
Кузнецов: Я с таким удовольствием хожу на нее последние 20 лет, и она мне помогает как писателю! Мне кажется, деньги, потраченные на психотерапию, лучшая инвестиция в моей жизни. Мне дико интересно как писателю и зрителю, что сегодня принято считать, что писатель работает со своей травмой. А сто лет назад с чем работал? Писатель работает со своей травмой как минимум с XIX века. Удивительно, что сегодня все говорят об этом с такой интонацией, будто раньше было иначе.
Классический пример: весь Хемингуэй — работа с посттравматикой после мировой войны. Или Ремарк. Такой способ работы предполагает, что мы рассказываем про героя, как он ведет себя аморально, но у него травма — и она дает ему индульгенцию. Некоторым образом эта травма его поднимает над всем остальным, ему как бы позволяют использовать травму как важный ресурс. Сегодняшний подход к травме противоположный и предполагает, что мы должны найти причинившего травму, реального или символического. И его обличить, и сделать так, чтобы травмы в мире не существовало. Смена отношения к травме кажется мне очень интересной. Я понимаю, почему у человека моего поколения это вызывает легкое внутреннее отторжение. Я недавно прочел у очень умного человека на Facebook о том, что хочется нам всем пожелать мира без насилия — над собой и другими.
— А чувствуете ли вы себя в безопасности сегодня, в нынешних реалиях? В социальных сетях, в жизни?
Кузнецов: В 15 лет я прочитал «В круге первом» и не мог заснуть ночью, потому что пытался приучиться держать руки поверх одеяла, чтобы, когда арестуют, не переучиваться. Я не чувствовал себя в безопасности никогда. Для меня это непривычное чувство, с чего бы ему образоваться в 50 лет. Когда я был маленьким, я боялся хулиганов, которые считали меня черножопым, потом я жил в прекрасные 90-е годы, вокруг чего только не было. Чувство безопасности не относится к числу моих приоритетных ценностей. Я пытаюсь создать вокруг себя и своих близких безопасную среду, но в принципе считаю, что жизнь не безопасна. Я много лет в интернете, наверное, больше всех из присутствующих, и я всегда знал, что пословица «Это интернет, детка, тут и на *** послать могут» идеально описывает все. Когда я пишу в фейсбуке, я старательно выверяю слова. В безопасности я себя не чувствую, но мне это привычно.
О русской литературе
Кузнецов: Мне страшно некомфортно быть в позиции русского писателя. Когда я думаю про историю России и думаю про других писателей, которые пишут про нее, то у меня все время ощущение чудовищного провинциализма. Любой современный русский писатель, пишущий роман про историю, неизбежно перерабатывает одну большую травму. Эта травма — то, что случилось с Россией в 1917 году. Эта травма сложно трансформируется. Вот он пишет про 90-е и перестройку, про распад большой страны — и на самом деле это эхо давней травмы 1917 года. Он пишет про 1937 год и репрессии — и это, конечно, история про 1917 год и про то, что была же нормальная страна, а вот что с ней сделали большевики, ГУЛАГ и Большой террор. Про Вторую мировую и Отечественную — травма войны маскирует травму репрессий, как сказал один мой либеральный друг. Он пишет про XIX век как Борис Акунин и думает: «Давайте я вам расскажу, как эта херня-то вышла, как же проворонили». И это немножко скучновато. И мои книжки, и «Женщины Лазаря» существуют в поле размышлений о том, как же мы так прожили XX век после 1917 года.
Посмотрим для разнообразия на американскую литературу.
Во-первых, они берегут геноцид индейцев. Во-вторых, у них было рабовладение. В-третьих, они все время приходят туда, куда их никто не звал. В-четвертых, у них были свои внутренние истории, маккартизм, шестидесятые годы, меньшинства. У средней руки американского писателя есть целый набор национальных травм, с которыми можно играть симфонию. А русский писатель вынужден виртуозно играть на одном инструменте — травма XX века русского народа в России. Вот эта неспособность русского писателя перепрыгнуть чудовищную катастрофу, которая случилась в XX веке в России, страшно мешает русской литературе быть международно признанной. Это проблема русской культуры — она в огромной степени зациклена на своей травме, и она может отражать ее в других травмах, но по ощущениям все уже какое десятилетие поют, увы, одну и ту же песню.
Благодарим за помощь в подготовке материала куратора литературной программы Центра Вознесенского Илью Данишевского и арт-директора Центра Вознесенского Антона Каретникова.
