Сорокин-три: зачем читать новые книги автора «Нормы» и сборник статей про него

Сорокину не пишется.

Это не оценочное суждение, а — пусть и неполная — цитата: через год после «Манараги» писатель взялся за «малые формы, похожие на пьесы», чтобы «перевести дух» и «оглядеться по сторонам». В этом смысле «Белый квадрат» — скорее осторожная рекогносцировка, а не властное расширение фронтира. В то же время от Сорокина теперь, в статусе пророка и медиума, всякий раз ждут «взятие языка» — указание на главный дискурс сезона с инструкцией: как превратить ядерные боеголовки в сахарные.

Это, пожалуй, не получилось: яркость отдельных образов (полюбившийся всем «красный рев» — эхо советского коммунизма) не дает чаемой тематической и стилистической широты. «Белый квадрат» — это не «2018 в культуре и повседневной речи», а набор сюжетов, родившихся в одной (неплохо нам за сорок лет знакомой) голове за отчетный период. Секс, власть, скатология, будущее — ни с кем вроде не перепутаешь, но совершенно непонятно, почему на этикетке указан именно этот год. Как целое, как — процитируем аннотацию — «психоделическая мозаика» «Квадрат» все-таки не сложился, но при всем маргинальном положении книги внутри сорокинского канона здесь есть что перечитать, закладывая уголки.

В своих старых рассказах — устроенных по одной и той же, как правило, схеме — Сорокин отводил себе роль внесценического персонажа, переключавшего реле: а теперь — месиво. Интрига заключалась в том, когда именно герои услышат заветный щелчок, который расчеловечивает бытовую речь и лишает ее всякой (этической, синтаксической, графической) нормативности. По сути, автор предлагал читателю оригинальную конвенцию: тотальная свобода художественного воображения в обмен на гарантированный шок.

В какой-то момент выяснилось, что «дискурсивным апокалипсисом» в концовке уже никого не испугать, — и Сорокин решил денонсировать устаревший договор. «Квадрат» подтверждает всю серьезность этого решения: у лучших рассказов сборника («Ноготь», «День чекиста» и, допустим, «Платок») смазанные, не в фокусе, финалы. Сорокин не закрепляет достигнутый эффект броской, как прежде, репликой или сценой; всякий раз он почему-то уводит камеру в сторону, забалтывает, нагружает текст как будто прямолинейной и при этом непроницаемой символикой. Это странное чувство, когда Сорокин тебя удивил: как и много лет назад, он «замахнулся и не стал рубить». Может быть, мы присутствуем при очередной его трансформации: сколько, в конце концов, можно мучмарить новое средневековье.

Сейчас репутация Сорокина-прозаика кажется бесспорной — но кто может с уверенностью предсказать, какие тексты станут главными хитами его библиографии лет через пятьдесят: все-таки «Норма» с «Романом» или, положим, драмы «Hochzeitsreise» и «Щи». Он ушел в драматургию еще в середине восьмидесятых и, пока его уже законченные книги выходили в России, писал только сценарии и пьесы, осваивая (и разрушая) новые для себя жанры. Сочинение оперы было только вопросом времени и смелости заказчика.

«Дети Розенталя», открывающий сборник либретто, в свое время вызвали громкий скандал, сопровождавшийся — помимо судебного разбирательства — решительной переменой писательского статуса. Отсюда эта работа (наряду с «Ледяной трилогией») кажется сочинением, вокруг которого удобно выстраивать новую, доступную массам, репутацию: не хулиган, «калоед» и «порнограф», но автор, питающийся классической традицией и утверждающий ее через экстремальную игру с авторитетами. В данном случае — с великими композиторами прошлого; еще точнее — их клонами. Навязать свои (у писателя дочки-близняшки) обсессии Большому театру и композитору Десятникову, не просев при этом в «литературе», — так действует автор, который знает, что имеет на национальную культуру все права.

Другие вошедшие в книгу оперы — с переменным, правда, успехом — разрабатывают уже известные сорокинскому читателю мотивы. «Сны Минотавра» — попытка геймифицировать и усложнить самый ригидный театральный жанр, затопить его чужой лексикой и параллельными сюжетами: сложно представить, как это выглядит на сцене. «Триумф Времени и Бесчувствия» — оратория Генделя, для которой Сорокин написал русские субтитры по итальянскому либретто Бенедетто Памфили, — невозможно читать без иронических кавычек: это очень похоже на аллегорическую пьесу Германа Буша в набоковском «Даре». Наконец, «Фиолетовый снег» (премьера пройдет в Берлине в январе 2019-го) — опера-катастрофа о циклоне, засыпавшем Европу по самые гемютные крыши. По ней кажется, будто Сорокин начал обустраивать свою мультивселенную, — если воспринимать как фрагменты одной, разнесенной во времени, картины «Снег», «Метель», «Теллурию» и «Манарагу». Развязка, впрочем, напоминает более ранние сорокинские книги-мистерии — теперь даже мясные машины могут, узрев чудо, заговорить сердцем; «готовы сиять вечно».

Но и это, вообще-то, не конец: Марк Захаров объявил, что поставит в «Ленкоме» «Белый квадрат» (рассказ одновременно сновидческий и натуралистичный), а Илья Хржановский, с которым писатель уже работал над «4», обещает до конца года показать «Дау» — кино сложной судьбы и неочевидного формата: занимаясь фильмом, Сорокин превратил мемуары Конкордии Дробанцевой-Ландау «Как мы жили» в панораму послевоенной советской жизни. Плюс — таинственные «визуальные проекты», которыми автор занимается в перерывах от литературы: многое, короче, указывает на то, что Сорокин-трип — это прямо надолго.

И вот на таком — очень живом и противоречивом, как можно было убедиться, фоне — в «НЛО» вышла книга-памятник, к которой теперь будут обращаться сорокиноведы, чтобы уточнить термин «карнализация» (исключительно удачное изобретение М.Н.Липовецкого) или перечитать разбор «Москвы» от Екатерины Деготь. Дело не в том, что «не заслужил», а в том, что все это — за исключением, может быть, соц-артовских шедевров — еще магма, еще факт «сверхновой» литературы, которую берут в будущее авансом, в счет прошлых свершений.

С другой стороны, внимание к последним сочинениям Сорокина должно обеспечить этому в целом довольно наукообразному сборнику интерес новых читателей, которые подтянулись после «Дня опричника», «Метели» и «Теллурии». Это им в первую очередь будет полезно узнать про другого — и, как кажется, более амбициозного — Сорокина, который покушался на логоцентричную цивилизацию, разоблачал коррумпированность всякого дискурса, наполнил-таки русскую литературу говном, кровью и спермой — и стал ее неотъемлемой частью. Образцовая в этом отношении статья — работа Бориса Гройса «Русский роман как серийный убийца, или Поэтика бюрократии», усложняющая расхожую («смерть героя — смерть жанра») трактовку «Романа».

Вообще про перелом в сорокинском творчестве хотелось бы побольше: читатели ощущают, что он произошел — на первой части трилогии, «Голубом сале» или даже раньше, — но едва ли могут его убедительно интерпретировать. Как имморальный автор «Тридцатой любви Марины» обнаружил в себе гражданский темперамент? Зачем писать сюжетно-психологическую прозу после «Сердец четырех»? Сорокин предал концептуализм или его перерос? Полное «влипаро» или нормальный путь нормального классика?

За конфликтами, которые игнорируют (или смягчают) статьи важных ученых и публицистов, удобно следить по вынесенным в конец книги интервью с автором. Их порядок обнажает неуклонную, похоже, драматургию внутренней борьбы любого крупного русского художника: начав с радикального отрицания и стремясь преодолеть недостаточную, фальшивую литературу, ты в итоге становишься агентом ее обновления. Наверное, это нестерпимая мысль для автора фразы «просифонить верзоху» и создателя «бинарных бомбочек», которые взрывали сознание читателю самиздата 1980-х, и вряд ли, держа ее в голове, можно произвести в отечественной словесности не то что революцию — банальный бухучет. Сорокин-1991 больше всего ценит «чистоту строя» и прочерчивает прямую от Толстого до забытого напрочь соцреалиста Павленко. Сорокин-2015 (да и нынешний) — это все-таки бонза в бронзе, выносящий вердикт «красному» человеку. Между ними — не осмысленное пока идейное и стилистическое пространство. Его предстоит обживать исследователям, если они не удовлетворятся «логичным», «стадиальным» подходом к автору, который всем вокруг твердил, что литература — это просто буквы на бумаге, а потом стал явно сочувствовать одним типографским символам и презирать — другие.