Советский модернизм: 10 зданий, которые вы считаете уродством, а мы — красотой

Опытно-показательный 9-й квартал Новых Черемушек — первый советский микрорайон, застроенный домами с малометражными квартирами, рассчитанными на одну семью. Его проектирование в Специальном архитектурно-конструкторском бюро (САКБ) началось еще до принятия в июне 1957 года постановления ЦК КПСС, предписывающего решить жилищную проблему в течение 10–12 лет. На участке меньше 12 гектаров на юго-западе Москвы одновременно испытывались принципы комплектации и планировки микрорайона, его благоустройства и ландшафтного оформления, типы домов, новые конструкции и строительные материалы, планировки квартир, образцы сантехнического оборудования, встроенной мебели.

Микрорайон рассчитан всего на 3030 жителей — совсем мало, если учитывать, что впоследствии минимальная единица городского планирования могла вмещать до 80 тысяч человек. Было построено 13 четырехэтажных домов и 3 восьмиэтажные башни: сооружения большей высоты понадобились для оформления обширной площади (впоследствии названной именем лидера коммунистического Вьетнама Хо Ши Мина), на другой стороне которой уже стояли восьмиэтажные дома. Четырехэтажки же, свободно расставленные вокруг пяти связанных между собой дворов, разорванным пунктиром следуют трассам будущих проспекта 60-летия Октября, улиц Шверника и Гримау, а тогда еще просто проектируемых проездов. При этом жилые дома стоят с отступом 12 метров от красной линии улиц и защищены от шума дорожного движения зелеными насаждениями. На улицы выходят два продовольственных магазина и универмаг с комбинатом бытового обслуживания, столовая с закусочной и кулинарией, кинотеатр, ясли, детский сад и школа, предназначенные также для жителей соседних микрорайонов.

Дворец Советов отмечал геометрический центр Москвы, телебашню же построили на окраине — в соответствии с политикой децентрализации. В облике дворца суммировались лучшие достижения архитектуры прошлого — телебашня же была бескомпромиссно современной. При этом оба сооружения задумывались как самые высокие в мире: высота Дворца Советов должна была составить 420 метров, на 39 метров больше, чем Эмпайр-Стейт-билдинг, а Останкинская башня при высоте вместе с антенной 533 метра в самом деле держала титул самого высокого сооружения в мире в течение девяти лет, пока ее не обошла торонтская Си-Эн-тауэрБыла самым высоким зданием в мире с 1976 по 2010 год. Вступившая в строй к 50-летию революции и не имеющая аналогов в мире телебашня дала СССР почти такой же повод для гордости, как и достижения в освоении космоса.

Это никак не реклама (абсолютно излишняя в советских реалиях), а кроме того, при всей своей простоте это слишком сильная форма, чтобы оставаться декорацией. Равно как и сама тема врачевания имеет в Советском Союзе слишком сильный подтекст — и это еще один смысловой пласт: гуманизм в отсутствие религии. В том же году, когда появилась первая книга Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре»Небольшую книгу называют манифестом постмодернизма в архитектуре, на экраны СССР вышел «Айболит-66» — первый настоящий советский артхаус под маской детской музыкальной комедии. Мера условности в нем зашкаливает (актеры обращаются к зрителям, вешают зонтик на край экрана, домик героя не строят, а рисуют), а добрый доктор Айболит в исполнении Олега Ефремова, несомненно, замещает опустевшее в национальном сознании место Спасителя. Поэтому и крест аптеки не может не вызывать в сознании иной крест, а замещение одного идеала другим — это, конечно, еще и случай русского авангарда.

Источником вдохновения для авторов аптеки служило творчество Казимира Малевича, где «Черный крест» 1915 года естественно трансформировался в архитектоны 20-х годов. И это еще один смысловой пласт, сугубо интеллектуальный, рафинированный, аккуратно спрятанный в пространстве привычной коммуникации: «Наконец нашлась работа и для красного креста! Наконец ушибся кто-то. Санитары, на места!» В новую эпоху гуманистический пафос учреждения заметно померк, как поблек и красный крест в Шипиловском проезде: сначала с него сползла вся краска, а потом аптеку и вовсе переделали в продуктовый магазин.

В одной из промежуточных версий дом распластывался, перетекая одним этажом на соседнее здание, доходный дом КоробковойДом, примыкающий к зданию ТАСС. Фотография 1992 года, и заимствовал оттуда идею скругленных окон. Учитывая негативное отношение советской власти к стилю модерн, это было вполне революционно — так в новый проект просочились первые ростки средового подхода. Правда, затем эта версия была отметена, но преемственность сохранилась, остроумно трансформировавшись в окна-телевизоры. Образ экрана в тот момент еще вполне современен: телевизор далеко не в каждом доме. Это была понятная метафора (телевизор — главное для советского человека окно в мир), при этом универсальная и в чем-то даже футуристичная: она не только предвещала век информации, но и предрекала превращение жилой ячейки в информационный порт, где главным будет не уют, а пропускная способность коммуникаций. И если в особняках модерна гигантские окна были все же единичны и уникальны (как и вся идеология этого стиля), то здесь большое скругленное окно стало модулем здания. По-модернистски отменяя идею фасадности, оно в то же время сохраняло образ привычной стены городского дома. А скрывающая межэтажные перекрытия накладка кажется деревянной, чем подкрепляет точность образа: для советского человека телевизор был не только техникой, но и мебелью. Точнее, даже более мебелью, учитывая то искажение действительности, которое он создавал.

Окна ТАСС, наследники маяковских «Окон РОСТА», стали идейным смыслом небольшой аванплощади перед зданием. Это был еще один тонкий компромисс старого и нового, из которого, кажется, состоит все здание, включая интерьеры. Его техническая начинка абсолютно современна — причем не только профессиональная (тут первая в Москве пневмопочта), но и бытовая: дом обслуживал единый пылесос, присоединиться к которому можно было через специальную розетку, имевшуюся на каждом этаже. Но при этом — советская скромность интерьеров: деревянная облицовка, низкие потолки, дээспэшная мебель. Аскетизм вроде бы искупали виды через громадные окна, но их при этом приходилось бесконечно заклеивать, чтобы не дуло.

Архитектор Андрей Меерсон явно хотел быть непохожим на своих отечественных коллег и при этом стремился к сходству с зарубежными, уже давно разрабатывавшими именно эстетику тяжести и брутальности материала. Приставные башни он позаимствовал не столько у Корбюзье — хотя выступы лестниц и пандусов сильно украшают здание ЦентросоюзаПостройка Корбюзье, которую фактически строил советский архитектор Николай Колли , в «жилой единице» ничего подобного нет, — сколько у Оскара Нимейера, построившего жилой дом с лифтовой башней для знаменитой выставки «Interbau», прошедшей в Западном Берлине в 1957 году, и Эрнё Голдфингера, в чьем бруталистском жилом комплексе Trellick Tower (1966–1972) в Лондоне лифтово-лестничная башня, соединенная переходами с этажами, — самый запоминающийся элемент.

Однако в рационализации — замены ногами первого этажа (а то и трех, их высота — 12 метров) — Меерсон следовал непосредственно за Ле Корбюзье. Освободить землю под домом в тесно застроенном массиве на Беговой улице — хорошая идея, тем более что жильцы первых этажей страдали бы от шума уличного движения и были бы вынуждены занавешивать свои окна от взглядов прохожих. Дополнительным бонусом служит быстрое рассеивание загазованного воздуха, который в противном случае застаивался бы у стены длинного дома. Еще одного корбюзианского элемента прохожий не видит. Между домом и красной линией Беговой улицы расположен подземный гараж — именно так, вдоль дома и под землей, рекомендовал парковать автомобили Ле Корбюзье. Гараж рассчитан на 55 машин, квартир в доме должно было быть 368 — весьма щедрое соотношение по тем временам, указывающее на высокий уровень благосостояния будущих жильцов. В реальности оно получилось еще лучше, так как квартир в итоге оказалось 299.

1 января 1976 года оказывается, что «пошел в баню» — это не только ругательство, но и традиция. «Сам процесс мытья, который в бане выглядит как торжественный обряд, в ванной — просто смывание грязи!» — банная субкультура вываливается на телеэкраны страны в виде четырех выпивающих философов, завернутых в простыни, как в тоги. И ровно такое же настроение у новых Пресненских бань — римское. Здесь не смывают грязь, здесь торжественно ступают под арками, чтобы возлечь на полок, затем погрузиться в просторный бассейн, а потом с чашей в руках прошествовать в лоджию… «Не в театре — говорю!» — возмущался в бане герой Зощенко, но здесь именно что театр. И пусть набор радостей поскромнее, чем в термах Каракаллы (кроме бань с бассейном имеются чайный зал, пивной бар, парикмахерская и массажные комнаты), но движение к гармонии духа и тела — то же, что и у авангардиста Никольского. Кстати, из дефицитного красного кирпича в Москве в эти годы строится только одно общественное здание — и это как раз театр, Театр на Таганке.

В банях же кирпич удается пробить под флагом революционного цвета Пресни. Но это все для отвода глаз — вдохновляется Андрей Таранов архитектурой Луиса Кана и особенно его Институтом управления в Ахмедабаде (1963), где такие же большие круглые окна и кирпичные арки. Кладка растет прямо из земли, без цоколя и отмостки, создавая ощущение единства материала — что характерно уже для европейского брутализма. Но авторы возрождают и забытые местные приемы: распушка (изменение профиля стены) и нестандартная тычковая кладка (торцом кирпича наружу) придают фасадам рельефность и глубину. А круг окна опрокидывается на землю кругом того же размера, ограждающим растущий дуб…

Преисполненные пиетета к Таганке архитекторы проектируют начинку в полном соответствии с ее острохарактерной эстетикой. Знаменитый спектакль «10 дней, которые потрясли мир» начинался на улице, где горланили куплеты Золотухин с Высоцким, а на входе стояли красногвардейцы и насаживали билеты на штыки винтовок. В зрительный зал нового здания солдаты входят прямо с Садового кольца: для этого непосредственно в стене сделано сдвижное окно размером 10×4 м. Когда оно опускается, задником спектакля становится город. Что тоже логично продолжает тему арьерсцены, которая была у старой Таганки важнейшим элементом каждого спектакля и даже, по словам главного художника театра Давида Боровского, «стала нашей «Чайкой». Вся декорация «Гамлета» — грубый вязаный занавес, который ездит по сцене, и в него то кутается Офелия, то прячется принц. Теперь над сценой — мощный кран-балка, который может перемещать любые декорации, и не только по сцене, а по всему залу. Вся сценография «Пугачева» — помост, который ходит вниз-вверх (и цепи, на которых виснет Хлопуша Высоцкого), новая же сцена может подниматься и опускаться, по частям и полностью, раздвигаться вширь и выдвигаться в зал и вообще имеет 7 вариантов трансформации. Все эти новые сценические возможности зодчие сочиняют исходя из той доморощенной машинерии, которой театр обходился свои первые 10 лет. Где светильниками были обычные ведра, роль пропеллера играл вентилятор, а простейшие доски становились то кузовом грузовика, то баней, то лесом (спектакль «А зори здесь тихие»). Но где голь на выдумки хитра, там проседают спецэффекты. Создавать спектакли из ничего в борьбе с цензурой — Любимов научился и сделал это фирменным стилем, но теперь, когда ему преподнесен целый арсенал возможностей, он в растерянности. Он то велит ломать старый зал, превращая его в фойе, то вдруг спохватывается, что вместе с ним исчезнет аура, и требует все вернуть. То командует белить кирпичный задник сцены, то — ради постановки «Бориса Годунова» — его отчищать…

Любимова лодка не разбилась о быт, а медных труб и латунных перил не пережила. Здание строилось слишком долго. Заложенное в декабре 1973 года, оно открылось 22 апреля 1980-го, а через 4 месяца умер Высоцкий, так ни разу в нем и не сыграв. Еще через 3 года выдавили за границу Любимова. Потом труппа съела Анатолия Эфроса, а дождавшись возвращения основателя, отторгла и его, в 1992 году намертво раскололась и обратно так и не возродилась. Прекрасное, оригинальное, комфортное здание стало самым дорогим надгробием в истории русского театра. И трудно не заподозрить, что власть, не зная как убить опасный театр, изыскала сей дьявольски хитроумный план: построить ему новое здание.

Архитектура впечатляет почти первобытной экспрессией бетонной массы, которой не вредит грубость стыков. Не предусмотрено баловства в виде сада на крыше, хотя сервисная инфраструктура довольно разнообразна. Архитектор Воскресенский заполняет большую часть промежутков между опорами дома предприятиями обслуживания (почта, сберкасса, прачечная, кафе, кулинария, выставочный зал) и расположенными в два яруса над ними клубными помещениями для жильцов. Гастроном с кафетерием находится в пристройке, а ясли-сад занимают отдельное здание во дворе. В отличие от дома Наркомфина присутствие развитой системы обслуживания не привело к сокращению площади квартир. Все они имеют достаточно просторные по тем временам кухни и ванные, оборудованы встроенными шкафами. При этом квартиры верхних — 12–13-го и 14–15-го — этажей двухъярусные и к тому же с выходом на широкие (1,5 м) балконы, огибающие весь дом и придающие ему сходство с огромным кораблем. На дворе уже не двадцатые годы, и приходящиеся на каждую квартиру отрезки балкона отделены перегородками.

В отличие от дома Гинзбурга, где широкие коридоры со стеклянной стеной должны были служить социальными конденсаторами, местом встреч и общения, главная задача коридора между подъездами — облегчить эвакуацию в случае пожара или иной нештатной ситуации. Повышенная забота о безопасности объясняется спецификой заказчика. Жилой дом принадлежал Министерству среднего машиностроения — под этим эвфемизмом понималась атомная отрасль, включая производство боеголовок. Архитектор, в свою очередь, из первых рук знал о воздействии бомб на здания, получив во время войны специальность пилота и инструктора ВВС. Конструкции дома сделаны особо устойчивыми в расчете как раз на случай боевых действий. Отсутствие правильных прямых углов не позволит зданию сложиться при попадании бомбы; сочетание вертикальных и трапециевидных опор в проемах арок не даст им обрушиться.

Невзирая на то, что здание строилось 20 с лишним лет, оно воплощено почти без отступлений от проекта — разве что отказались от подмосковного белого камня в облицовке. При этом сложно сказать, что оно хранит на себе след какого-либо времени. Оно вне его — пусть и не про вечность, а про вечную мерзлоту. Необходимо было уйти от неизбежной в музее (да еще в таком) монотонности, поэтому контрапунктами сценария должны были стать башни. В одной из них предполагалась диорама о жизни в воде, в другой через прозрачные перегородки можно было бы наблюдать за работой палеонтологов, монтирующих (она так и называлась — монтировочная) животных из фрагментов. Наконец, еще одна башня предполагала неожиданный переход из темного и низкого зала янтарей в пространство высотой 15 метров, откуда на зрителя выходил (ибо действительно ходил на двух ногах) гигантский зауролоф (утконосый ящер).

Увы, башни (кроме одной) так и не зажили этой жизнью, зато художники отнеслись к заказу не как халтурщики-иллюстраторы, а как настоящие творцы. Искусство тут всех сортов: белокаменные рельефы с изящно прочерченными тенями животных, собранные в иконостас виды моллюсков, гжельская керамика со стадами зверей, стилизованная под наскальную живопись палеолитического человека. А еще — 17 портретов великих ученых из кованой меди во вводном зале и скульптуры ископаемых во внутреннем дворике. Здесь, во дворике, оживление достигает максимального градуса: тарбозавр кромсает молодого зауролофа.

Ленинские горы рассматривались как место, от которого символически расходится свет знаний, еще раньше. Предшественниками современного здания президиума можно считать и леонидовский проект Института Ленина (1927), и власовский Комвуз (1933–1935). Высотка МГУ перехватила инициативу маяка знаний, но в конце 1960-х и у академии появился шанс заявить о своем присутствии. Выделенный участок был хорош с точки зрения обзора, но очень неудобен — на нестабильном склоне Москвы-реки, без адекватного общественного транспорта и со сложным подъездом для автомобилей. Зато туда было близко добираться самым выдающимся академикам, обитавшим в спрятанных в зелени Ленинских гор виллах. Примечательно, что большинство участников проведенного в 1967 году конкурса не предлагали высотного решения, а те, кто отважился пренебречь коварным грунтом, показали проекты, наиболее близкие авангарду 1920-х.

Конкурсом и зданием живейшим образом интересовался президент АН СССР Мстислав Келдыш. Его исследования в области теории космических полетов и вычислительной техники отразились в образности здания президиума, в особенности в структуре декоративного завершения башни, эскиз которого он лично и набросал. Само это завершение понадобилось, чтобы дать зданию желанный высокий силуэт и при этом не перегрузить грунт. В ажурной скульптуре спрятаны технические системы здания, а золотистый металл выбран ради ассоциации с образом златоглавой Москвы.

«Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель». Авторы — Анна Броновицкая и Николай Малинин, фотографии Юрия Пальмина. Издательство Музея современного искусства «Гараж». Москва, 2016. Книга продается в книжном магазине музея «Гараж».

В публикации «Афиши Daily» тексты из справочника были сокращены и отредактированы.