Чем так велик режиссер Сидни Люмет: гид для новичков, фанатов и избранных

Вечное пособие для сценаристов и режиссеров-новичков — снятый практически в одном помещении и держащийся на перестрелке репликами дебют Люмета. Подробное руководство к действию, как работать с минимальным бюджетом, ограниченными средствами и группой очень разных актерских типажей. До первого полного метра Сидни Люмет уже несколько лет снимал для телевидения — здесь судебная драма, активно существовавшая в 1950-е в телеформате, ужимается в насыщенные полтора часа.

Латиноамериканского паренька обвиняют в убийстве отца — и дюжина присяжных, белых мужчин, должны единогласно решить его участь: у парня, кажется, есть хрупкое алиби, но благополучные свидетели что‑то вроде бы видели и слышали, и приговор почти готов к исполнению. С учетом того, как обычно рассматриваются подобные дела, участь обвиняемого незавидна: присяжные устали, все хотят домой — одним латиноамериканцем больше, одним меньше. Одному из героев, однако, хочется разобраться в кейсе, он никуда не торопится и понимает, что в душной комнате с безразличными мужчинами принимается необратимое общее решение. Вначале один против одиннадцати, потом два против десяти, потом трое против девяти, «12 разгневанных мужчин» — манифест неравнодушия, объясняющий, как энтузиазм и критическое мышление запускают рефлексию в самых инертных и отстраненных. Шире — это, конечно же, главный фильм о демократии, свободе волеизъявления и возможности одного человека с огнем внутри и аргументами перетянуть на свою сторону всех остальных.

Прекрасный пример захватывающего кино с известным финалом: как мы узнаем из титров или обильного цитирования «Собачьего полдня», с большинством участников реальных событий не случилось ничего хорошего. «Собачий полдень» начался с журнальной статьи о несчастливом ограблении в Бруклине, атипичном и отчаянном. В невыносимо жаркий нью-йоркский день начинающий грабитель с сообщником отправились на дело, не рассчитав ни сил, ни времени: выемка из кассы только что произошла, в банке осталось не больше тысячи долларов, оружие детское, навыки нападения почти любительские. Ситуация, спровоцировавшая ограбление, еще страннее: одному из грабителей необходимы деньги, чтобы его партнер сделал операцию по перемене пола. Все перипетии Джона Войтовича — прототипа Аль Пачино в «Собачьем полдне» — описаны в отличном документальном фильме «The Dog», вместе с Люметом это кино составит отличную пару на вечер.

Американская традиция вдохновляться газетными и журнальными историями жива до сих пор, и Люмет — человек, укоренивший ее в жанровом кино. «Собачий полдень» — не просто два часа в компании Пачино, играющего на износ роль своей жизни. Это портрет отчаяния и паники, не приводящей ни к чему хорошему. Слепок прямоугольного мира, куда не помещаются неуправляемый гнев, нестандартная сексуальность и желание большего, чем обывательская жизнь.

Все еще главный фильм о работе современных медиа, даже спустя сорок лет после выхода. Середина 1970-х, еще пропитанная никсоновским консерватизмом, несмотря на отставку президента — расцвет критичного и беспощадного Нового Голливуда: фильмы в золотое для американского кино десятилетие снимали в основном разгневанные мужчины. Люмет делает кино о вымышленной телекомпании, в которой так легко угадать современную медийную корпорацию, да и вообще любое корыстное сообщество с плавающими ценностями. Рейтинг — безусловный показатель успеха, и в охоте за сенсацией руководство UBS вначале пытается уволить телеведущего-алкоголика, но когда от его истерики в прямом эфире рейтинги растут, решает использовать скандальную фигуру в своих целях.

«Телесеть» точно препарирует отношения между медиа и зрителями: когда аудитория становится соучастником и соавтором происходящего, как любое менеджерское решение является политическим и почему этика — серая зона для большинства СМИ. Популизм как болезнь времени, так и не преодоленная с тех пор, — в разрезе индустриальной драмы, где в просторных кабинетах совершаются сделки и цементируются ценности информационной культуры.

Жанр «человек против системы» всегда работает убедительнее на реальной истории, хотя удачные стечения обстоятельств в жизни Фрэнка Серпико и сейчас кажутся удивительными. Придя в полицию в начале 1960-х, молодой выпускник академии и идеалист в поисках настоящего зла быстро разочаровывается в порядках нью-йоркских полицейских. Здесь ловят и закрывают самых уязвимых, годами сохраняют статус кво с криминальными кланами, отпускают задержанных за взятки и обслуживают интересы преступников, а не граждан. Серпико потратит двенадцать лет, чтобы разоблачить кумовство и коррупцию в нью-йоркской полиции, а после отставки умчит жить в Швейцарию. Об этих двенадцати годах его жизни в начале 1970-х напишут биографию, а Сидни Люмет ее стремительно экранизирует.

По Аль Пачино в роли Серпико, помимо прочего, можно изучать моду конца 1960-х и кодекс уличного поведения в еще не джентрифицированных районах довольно опасного города — живого, харизматичного, непричесанного Нью-Йорка того времени здесь очень много. Кино о том, как противники смыкаются тесным кругом вокруг тебя в момент уязвимости, а вся жизнь катится под откос, когда только и делаешь, что борешься с окружающими обстоятельствами — и рано или поздно спрашиваешь себя зачем. Криминал — только обстоятельства фильма, главная тема здесь — самоуважение и принципиальное несогласие быть трусом перед самим собой.

Есть не так много детективов, которые приятно пересматривать, зная концовку. «Убийство в Восточном экспрессе» — детектив, развязку которого знают более или менее все еще со школы, и это делает постановку Люмета просто бесценной — по версии многих, лучшей в истории детективов экранизаций. Агата Кристи дается только самым упрямым и внимательным к деталям режиссерам: именно поэтому бессмысленно смотреть пышную клюкву Кеннета Браны, но нельзя оторваться от минималистичных советских «Десяти негритят». Сидни Люмет в очередной раз доказывает, что умеет непередаваемо работать с закрытым пространством: саспенс обеспечен здесь при минимальных перемещениях героев и очень аккуратной операторской работе — перед нами сдержанные и лаконичные 1930-е, в первую очередь.

Бельгийский детектив Эркюль Пуаро (его играет Альберт Финни) случайно становится пассажиром Восточного экспресса — поезда, идущего из Стамбула в Кале, — и с утра выясняет, что ночью в спальном вагоне случилось убийство: состоятельного американца двенадцать раз ударили ножом. Преступник еще в поезде, а круг подозреваемых сужается до дюжины — намек на фильм Люмета, с которого началась его карьера. И снова требуется один человек, который разберется в паутине подозреваемых и сведет десятки случайностей и сторонних обстоятельств в единую историю — и Эркюль абсолютно родственная душа самого режиссера в его главном таланте.

Фильм — близнец «Серпико» длиной почти в три часа, именно поэтому Аль Пачино отказался от этой роли у Люмета, переживая, что новый фильм будет слишком сильно повторять уже снятую историю о честном копе против коррумпированных напарников. «Принца города» почти год готовил к съемкам Брайан Де Пальма, представляя там своего давнего друга и любимого актера Де Ниро. Люмет пошел ва-банк и настоял не только на колоссальном для массового кино хронометраже, но и на малоизвестном актере в главной роли. Трит Уилльямс — в роли человека, который обнаружил смертельную опухоль среди своих: в наркотических схемах и коррупции оказываются замешаны почти все, кого он знает.

Как воевать за справедливость, когда рука руку моет, — Люмет постоянно возвращается к вопросу реального, а не вымышленного героизма: это еще одна действительно случившаяся история в нью-йоркской полиции, главный герой которой разоблачил полсотни нечистых на руку сослуживцев и закончил жизнь, балуясь полицейскими романами. Как и в случае с «Серпико», актер общался со своим прототипом и наблюдал за работой полицейского отдела. Неблагополучный город не берется из пустоты — и аутентичность расследования и честная жизнь криминального города в его самое депрессивное время были принципиальным моментом для Сидни Люмета, решившего снять полотно о борьбе за принципы в рутине обмана и продажности.

По-настоящему смешная и заразительная судебная драма — что редкость для фильмографии Люмета и жанра вообще — с Вином Дизелем, играющим лучшую роль в своей карьере. «Я виновен!» нравится еще больше, когда знаешь, что все происходящее на экране так или иначе случилось на самом деле: и абсурдные алиби, и невразумительные свидетели, и беспомощные судьи перед криминальным талантом главного героя.

Самый длинный судебный процесс против итальянской мафии в истории Америки усугубляется, когда в деле фигурирует Джеки ДиНоршо — не самый главный нью-йоркский бандит, которого планируют закрыть за наркотики на тридцать лет. После нескольких предложений о сотрудничестве с правительством для уменьшения срока Джеки решает, что не будет крысить против товарищей, какими бы они ни были, и рискует защищать себя сам перед судом. Минусы — он ничего не знает о судопроизводстве и о том, как выставить себя перед госорганами в выгодном свете. Плюсы — никто лучше него не понимает, как устроено криминальное подполье и какие интересы ему необходимо учесть, чтобы не предать себя и не упасть в грязь лицом перед взрастившей его бандой. Процесс, который должен был стать спринтом, становится марафоном — у Джеки нет других интересов, кроме как защитить перед другими свое лицо: срок ему уже точно не скостят. Люмет снимает кино о бандитской этике и о неленивом и юрком уме, мошеннической искре и дырявой системе, на которой построены самые мучительные и резонансные американские процессы.

Триумфальный последний фильм Сидни Люмета о прогнившей семье, жирная черта, подчеркивающая самые сильные мотивы его карьеры. Альберт Финни возвращается к Люмету после «Восточного экпресса» в роли уже пожилого человека, в конце жизни встающего перед неминуемой миссией — найти человека, покалечившего ему жизнь. Двое братьев — старший подстрекатель и младший слабак — задумывают нападение на ювелирный магазин, где все застраховано: с игрушечным оружием вместо настоящего, в середине дня, без лишних свидетелей. Старшему требуются деньги на побег в Латинскую Америку, младшему — средства на воспитание детей.

Филип Сеймур Хоффман и Итан Хоук исполняют современную жестокую версию Каина и Авеля, где грешниками будут оба — и за это расплатятся их ни о чем не догадывающиеся родители. Центральный мотив фильмографии Люмета о поиске виновных и сведении счетов с теми, кто приносит в мир страдания, будет многократно усилен болезненной родственной связью всех участников событий: не так больно представить, что дьявол существует, как принять, что твой сын — его воплощение.

Сперва чуткий фильм о сепарации и трудностях взросления и только потом история о семье в бегстве. Люмет вдохновляется многочисленными историями американского сопротивления истеблишменту, чтобы высветить базовую проблему поколений: дети не всегда хотят идти дорогой их отцов. Дэнни было два года, когда его родители сбежали после неудачной антиправительственной диверсии: в никсоновские времена они организовали подрыв в лаборатории и ранили ни в чем не виноватого работника. С тех пор, присваивая себе новые имена и меняя дислокацию, пара живет на пожертвования единомышленников и старых друзей, завела второго ребенка и больше не может игнорировать новые обстоятельства.

Рано сгоревший Ривер Феникс играет вчерашнего ребенка, перед которым впервые раскинулась жизнь с ее призрачными возможностями. Подросток Дэнни незаметно для себя начинает жить на другой волне с родителями и братом — с влюбленностью в дочку учителя, новыми знакомыми и недавно обнаруженными талантами в музыке: школьный наставник так поражен его способностями, что сватает Дэнни в престижнейший Джуллиард. Вот только сближение с новым окружением в новом городе бросает тень на родителей Дэнни — их и их судьбу хотят узнать лучше. Базовый тезис о детях, не ответственных за поступки отцов, раскрывается у Люмета в деликатной драме о травмирующем отдалении и выходе на собственную дорогу, даже если на шоссе в неизвестном направлении выезжают самые близкие и важные для тебя люди, которых ты успел по-настоящему узнать в беглой и одинокой жизни.

Идеальное кино для адептов психотерапии по британской пьесе с двумя главными действующими лицами. Алан — подросток на лошадиной ферме, в одну ночь ослепивший шесть лошадей. Мартин — психиатр, которого попросили его осмотреть, понять и, если получится, вылечить. Первые несколько разговоров между невольным пациентом и врачом неудачны: Алан напевает джинглы из телевизора, Мартин задает слишком лобовые вопросы. Следуя стандартной психиатрической схеме, врач пытается найти корни поведения в строгом воспитании набожной матери, влюбленности, ночных побегах с лошадиной фермы, отцовском отрицании и вере в божественное, которая сопровождает Алана с самого детства.

«Эквус» в какой‑то мере раскрывает природу психоза и расстройств чувствительной психики, но главный вопрос, волнующий Люмета, — как вернуть страсть к жизни и острое восприятие мира и себя тем людям, кто встроен в благополучный порядок, кажется «нормальным», но чувствует к себе только тошноту. Почему погасшие и равнодушные лечат одержимых и любящих? Почему религиозный экстаз поощряется только цитированием Библии? И разве мы не завидуем полубезумным людям, чьи болезненные и острые озарения стоят приземленной жизни большинства.

Подробности о ретроспективе можно найти на сайте «Иноекино».