«Афиша» поговорила с режиссером о его новой картине, мелодрамах 1950-х годов и злодеях в кино. Осторожно: во второй половине интервью обсуждается финал «Кэрол».

— Почему вы поставили фильм по этому сценарию именно сейчас?

— У этого сценария долгая история. Потребовалось почти два десятилетия, а также очень много продюсерских усилий, прежде чем он дошел не то что до экрана, а хотя бы до меня. Честно говоря, я даже не знаю, что в этой истории можно было бы изменить. Мне кажется, Кейт Бланшетт было просто предназначено судьбой сыграть Кэрол, а еще лет десять назад, например, она была слишком молода для этой роли. А сейчас я не могу представить ни одну другую актрису на этом месте: ее внешность, ее характер, ее умение создавать образ и гипнотизировать окружающих — не знаю, кто еще сегодня так же удачно сочетает все эти черты. Но для картины ее выбрал не я — она уже участвовала в проекте, когда я взялся за фильм.

Для меня это была, среди прочего, возможность рассказать историю лесбийской любви как-то по-новому. По-новому для Америки и по-новому даже для меня самого — как для режиссера, который начинал с того, что принято называть новым квир-кино. Убедительных лесбийских историй не так много. Среди моих самых близких людей немало лесбиянок, я часто с ними это обсуждал. В итоге я решил, что надо наконец сделать что-то в этом направлении — причем красиво и аккуратно. Но важнее всего для меня было просто рассказать историю любви: я ведь, знаете, этого никогда толком не делал.

— Вы же намеренно пытаетесь в фильме не акцентировать внимание на том, что это — лесбийская история? В книге это тоже обыгрывается именно так.

— Абсолютно. И мне, и автору сценария Филлис Надж как раз это и нравится в романе больше всего: он написан без оглядки на то, что это «история меньшинства». Он написан, я бы сказал, беспардонно. Это позиция. В первую очередь это история о том, как обе женщины узнают что-то о самих себе. Для Кэрол это не первый лесбийский опыт и не первая влюбленность, а для Терез их роман — этап познания мира. Большую часть вещей, которые с ней происходят, она переживает впервые. Она, может быть, даже не знает, как назвать свои чувства — не только потому, что испытывает их к женщине, а потому, что испытывает их в первый раз. Она не знает, какой должна быть любовь, — поэтому так открывается навстречу чувству, которого не понимает. И да, я правда думаю, что это близкое к правде описание палитры чувств, которую могла бы испытать девушка на ее месте в Америке начала 1950-х годов. Но я также думаю, что это знакомо любому: каждый из нас, когда влюбляется, считает, что изобретает что-то новое и удивительное. Что он вот сейчас переживает какие-то такие удивительные вещи, которые до него никто не испытывал. Есть в этом что-то драматичное.

— Вот вы говорите, что книжка «беспардонная». Но она ведь еще при этом очень деликатно написана. Вы тоже сняли довольно деликатный и тихий фильм. Есть своя смелость в том, чтобы такое негромкое кино сегодня выпускать в прокат и не попытаться скандализовать историю.

— Сегодня трудно рассказать тихую историю так, чтобы тебя услышали, это правда. Я думаю, все, кто участвовал в создании «Кэрол», — от актрис и оператора до художников по костюмам — были заранее согласны в том, что это должен быть очень камерный фильм. Хотя бы для того, чтобы зритель почувствовал: у этих героинь нет настоящей свободы выразить свои чувства. Это не та эпоха, когда было принято стоять на своем и рисковать карьерой, привычками и социальными ролями ради собственного счастья. Люди тогда чаще шли проторенной дорогой и делали то, что им говорили делать. К тому же, Америка — и Россия, кстати, тоже — тогда только вышли из состояния войны. Это огромное нервное напряжение, постоянная подозрительность, паранойя и страх — все это люди тогда тоже чувствовали, весь мир был в себе не уверен. Это еще одна из причин, по которым мне хотелось, чтобы в фильме чувствовалась нерешительность. Но никогда не знаешь заранее, примет ли аудитория такую интонацию, согласится ли зритель вести с тобой разговор настолько тихим голосом и доверится ли он тебе настолько, чтобы заполнить лакуны, умолчания и многоточия собственным опытом; наконец, разделит ли эту неуверенность с героями.

— По-моему, сегодня в смысле общей нервозности и паранойи все обстоит примерно так же — меньше их точно не стало. Почти все ваши фильмы посвящены Америке в разные десятилетия прошлого века. Насколько вам важно рифмовать их с сегодняшним днем?

— Как правило, важно. Действие «Милдред Пирс», например, начинается во время Великой депрессии и охватывает период в несколько лет, а вышел мини-сериал в 2011-м — как раз тогда, когда все пытались оправиться от финансового кризиса 2008 года. Каждый день в новостях мы слышали о том, что это самое крупное экономическое потрясение со времен Великой депрессии, что мы должны помнить о ней и извлекать какие-то уроки из прошлого, — и тут я получил возможность рассказать американским зрителям об этом периоде на HBO. 1950-е режиссера Дугласа Сирка, которые вдохновили мой фильм «Вдали от рая», были временем запретов, но внутри этих запретов есть жизнь, и ровно это он умел прекрасно показывать. В каком-то смысле Сирк обезвреживал боль, которую была способна причинить американская мечта: он показывал изнанку этой мечты и героев, всю жизнь страдающих от нее. «Все, что дозволено небесами» — на ту же тему, и по этой причине «Вдали от рая» похож на кино того времени. «Кэрол» же я задумал как фильм, который будет отражать это послевоенное состояние, непростое и ненадежное, поэтому тут стилистическим ориентиром стали не мелодрамы 1950-х, а стрит-фотографы, зернистая репортажная и документальная съемка.

— То есть все ваши ленты получаются мелодрамами на фоне истории: что бы люди ни делали, их чувства все равно на первом плане, они важнее всего остального. Вы говорили где-то, вам нравится в фильмах Сирка то, что у него не бывает настоящих злодеев. Вам тоже важно сказать это о своих героях?

— Можно и так это сформулировать. Злодея из персонажа сделать очень легко — легко не дать ему шанса объясниться. А дальше его можно наказать или убить — это тоже нетрудно, это всегда резкий драматический ход. Но в этом как раз красота мелодрам Сирка конца 1950-х: те, кто причиняет боль близким, никогда не делают этого просто потому, что они злодеи. Это всегда происходит из-за того, что кто-то предпринял попытку стать немного счастливее и ранил этим близкого человека, выйдя за рамки общепринятых правил, нарушив социальный договор. Драма — всегда результат риска, последствия нарушения какого-то социального табу. И именно эта особенность дает нам возможность говорить о его мелодрамах как о фильмах, серьезно рассуждающих о времени, в которое они были сняты.

— Думаете, фильмы могут научить людей сочувствовать?

— Думаю, могут. По крайней мере, они могут показать нам наши собственные проблемы. Никто не делает вид, что кино может разобраться с чужой бедой, но оно может помочь понять, в чем на самом деле заключается эта беда, и обнаружить то, в чем мы себе сами не признаемся. Это еще одна причина, по которой я обращаюсь с героями аккуратно: если ты просто придумываешь злодея и убиваешь его в конце фильма, чтобы на экране восторжествовала справедливость, ты, считай, воруешь у зрителя из-под носа возможность задуматься и все решить самому.

— Поэтому у вас в фильме пистолет не стреляет?

— Конечно. И пистолет, и множество других возможностей лихо закрутить сюжет — мы намеренно не стали развивать их. Это увело бы внимание от главного — отношений двух героинь.

— Отношения, кстати, развиваются в фильме гораздо более стремительно, чем в романе.

— Да, но все основное там есть — и чувство погони, из-за которого мы боимся случайно обнаруженного в чемодане пистолета, и напряженная недосказанность между ними, и волнение, которое Кэрол пытается не выставлять напоказ, теряя ребенка. Мне нравится, что в книге чувствуется смятение, свойственное всей этой истории, особенно когда мы видим ее глазами Терез. В сценарии Филлис Надж кое-что изменила: нужно было дописать некоторые вещи, чтобы эта история убедительно превратилась в фильм. Где-то мы заострили конфликт — например, в книге Терез была начинающим театральным художником, то есть принадлежала к богемному миру, в котором однополые отношения были бы куда менее необычной вещью, чем в любой другой среде. Филлис сделала ее фотографом — у нас она стала менее искушенной.

— А также дала повод посмотреть на все через фотокамеру?

— Да, профессия Терез стала очень удобной метафорой для рассказа; она взрослеет, она впервые любит; ищет себя в мире точно так же, как ищет кадр, только начиная фотографировать; она еще ни в чем не уверена — ни как человек, ни как художник. Это также позволило показать, насколько чужеродной она ощущает себя по отношению ко всему окружающему миру, который предпочитает видеть через окно, через объектив, через отражение в стекле.

— Я напоследок глупый вопрос задам, если вы не против.

— Валяйте.

— У этого фильма счастливый конец?

— Я думаю, мощь финала в том, что мы видим женщин, преодолевших множество препятствий. Они уже знают, как отказаться друг от друга, — и вот они снова смотрят друг другу в глаза. И расстановка сил между ними изменилась. Разный возраст, разное социальное положение, разный опыт — впервые за фильм все это становится не важно. Впервые они смотрят друг на друга как равные. Теперь у них есть шанс сделать что-то еще — может быть, именно тут начнется для них настоящая жизнь. Да, это счастливый конец в том смысле, что до выхода романа другие лесбийские истории не давали своим героиням даже такого шанса. Теперь они его получают. Но вы правильно задаете вопрос. Никто не знает, что этот шанс им даст.

— То есть ради счастливого конца нужно не злодея убить, а дать людям возможность, с которой они еще неизвестно что сделают.

— Именно. Я вам больше скажу: мне кажется, в жизни все точно так же устроено.

Фильм
Кэрол
Подробнее
на afisha.ru
http://www.afisha.ru/movie/212848/