— Несколько лет назад вы сняли «Убрать из друзей», теперь — «Знаешь, мама, где я был?». Я не могу представить себе более разных фильмов: с одной стороны, экспериментальный американский хоррор, с другой — очень личная, немного старомодная анимационная история. Как так получилось?
— Мне эксперименты нравятся. Я же не кинорежиссер, который каждые два года выпускает фильмы, и все в одном жанре. Я многими вещами в жизни занимаюсь и не могу сконцентрироваться на чем-нибудь одном. Это, наверное, нехороший пример для других: лучше, наверное, одним делом заниматься.
Но мне повезло в жизни с другом, с продюсером Тимуром Бекмамбетовым: он смелый, не боится дать работу молодым, не боится экспериментальных проектов. С его помощью я и попал в жанр хоррора — это была такая авантюра. Задача была как поставлена: чтобы было интересно смотреть на десктоп. А на десктоп долго смотреть скучно, если на нем не работаешь. И эта задача меня заинтересовала, потому что мой десктоп, в принципе, тоже мой мир, место, где я больше всего времени провожу. Получится или не получится — мы не знали, думали, что это эксперимент: если не получится, то и не выпустим. Вообще задумывалось, что мы его в YouTube выкинем просто в какой-то момент, — но потом эксперимент приобрела большая студия, и другая судьба получилась у фильма.
— А с чего начался новый фильм, с историй Резо?
— Знаете, я в 1990 году поступил в Америке в школу компьютерной графики, дизайна и анимации. И как раз в это время появилась программа, которая называлась тогда CoSA After Effects, — ее потом купил Adobe. Эта программа произвела революцию, потому что до этого перекладочной анимацией занимались только вручную. У нас в стране гиганты этого дела — Норштейн, Хржановский, эта школа очень развита, но она ручная, все делается на станке. А когда появилась программа, получилось, что станок не нужен и можно самим все делать. И я тогда понял, что в стиле того же «Ежика в тумане» можно снять и рисунки Резо. Вручную не получится, этому нужно всю жизнь отдать, как Юрий Борисович отдал. И вот когда у тебя в руках оказывается такая техника, ты начинаешь думать: а что бы в ней сделать. А голова забита рассказами отца и его рисунками — только ленивый человек не связал бы вместе.
Отец приехал ко мне в Америку на месяц, я тогда жил в Лос-Анджелесе. Мы неделю походили по городу, посмотрели достопримечательности; Голливуд для него, послевоенного ребенка, смотревшего трофейные фильмы, — отдельная тема. За несколько дней надоело ходить, и он говорит: давай что-нибудь напишем? И я вспомнил эти рассказы о детстве. Они всегда были в устном виде, Резо никогда их не записывал. Ему понравилось, но я сказал: можно сделать без диалогов? Я тогда и до сих пор очень люблю Жака Тати, это мой любимый режиссер, и мне всегда нравилось, что без диалогов можно все объяснить. Попросил: давай попробуем сделать эти истории про мальчика без диалогов, все на действии. И тогда получится такой международный фильм, не привязанный к одному языку.
Он как раз начал их рассказывать, а у меня была новая видеокамера, и я записал рассказы. Но я был один, студийного ресурса у меня не было, появились другие дела, жизнь завертелась.
И вот 7 лет тому назад мы с Резо ставили спектакль «Рамона», и у него еще была выставка в Пушкинском музее. И мы у себя в «Базелевсе» обсуждали дела. И вдруг заходит Тимур, слушает нас и говорит: давайте я вам представлю съемочную группу, и пусть оператор снимает. Потому что может получиться хороший making of — как Резо кукольный спектакль ставит. Резо отнекивался, но в итоге все-таки согласился. Тут я вспомнил про эти старые идеи и подумал: раз есть оператор, давайте снимем детские воспоминания тоже.
Резо любит рассказывать, он каждый день сочиняет истории, пересказывает, что-то меняет. Каждое утро приходит в театр в кафе, у него там столик свой есть; приходят гости — и весь день у него в рассказах и рисунках. Но на камеру для фильма он один отказался рассказывать, потому что неинтересно. И нам пришлось позвать его друзей, которые не слышали этих историй, — в фильме иногда слышно, как они хихикают. Это были его друзья-художники, которым он рассказывал и забывал про камеру, которая снимает.
Потом я поехал снимать «Убрать из друзей», и это видео сидело на полках. А когда закончил, вернулся, и с тех пор почти два года мы его делали.
Рассказов было много, большинство не вошло. Мы смонтировали аудиорассказ, и я попросил Резо, чтобы он нарисовал героев, декорации, реквизит. Это была самая приятная работа в моей карьере: родной материал, про отца, про дедушку, бабушку. В одной комнате поставили столы, нашли аниматоров Свету Матросову и Лизу Астрецову — и вот я провел два счастливых года в одной комнате, разыгрывая мизансцены с ними. Это чем-то очень похоже на наш театр. Там тоже делаются куклы, а потом ставятся мизансцены, подбираются актеры — процесс был очень родной.
Если вы наш театр видели, там у Резо все очень рукотворное. Он может на палочку тряпочку намотать, текст написать, и ты будешь плакать от этого. И как раз перекладка ему подходит, потому что это самая на вид простая, незамысловатая техника.
Я все думал о языке. У нас в «Убрать из друзей» был новый язык: нужно было работать в ограничениях десктопа, искать выходы из положения. А здесь я думал: что за форма получается. Оказалось, что это доисторическая форма кино, когда дедушка рассказывает внукам истории у огня, рисует на стене угольком. Это самая первая форма, которая развилась сперва в сказки, былины, фольклор; потом театр появился, потом кино, спецэффекты, все взрывается, летает… Можно за 200 млн долларов слезу выдавить и улыбку, а можно способом Резо, очень простым, атавистичным. Просто один человек рассказывает и рисует очень простые незамысловатые рисунками — можно ли удержать час внимания человека таким простым способом, можно ли увлечь этим зрителя? Наша профессия — делать так, чтобы не скучно было, чтобы были эмоции. Или плакали, или смеялись.
— А вы сами эти истории с детства слышали?
— Да, ребенка же надо чем-то занимать, ему надо что-то рассказывать, а Резо любит это дело. Он рассказывает, рисует, на тебе проверяет — где смешно, где не смешно. Поправит, второй раз расскажет. И вот я их слышал в разных вариантах, он каждый раз что-то забывает, что-то новое придумывает…
Вот этих людей почему туда посадили? Устный рассказ — это же литература практически, да? Но на бумаге его не получается передать полноценно, его надо снять в кино — есть в нем элемент перформанса, иногда хорошо получается рассказать, иногда плохо. Как стендап получается: идешь по знакомому материалу, но в зависимости от реакции можешь додумать новое, сымпровизировать. Это важно и для зрителя тоже, потому что если просто с листа читать — диктор телевидения получается.
— В фильме анимационное действие перемежается со съемками самого Резо. Эта задумка была изначальной или в какой-то момент появилась необходимость давать рассказчика?
— Знаете, фильмы, как правило, — это живые существа. Ты собираешь команду соавторов, и вы вместе лепите его. Куда он поведет, не всегда знаешь, особенно если речь о документальном материале. Первой задачей было просто все снять, набрать как можно больше материала — а потом вы с монтажером сидите с этим материалом и ищете эти смыслы, ищете, что с чем сходится. Это все были разные маленькие рассказы, и нужно было сплести их в одну нить. И мы с Машей Лихачевой, нашим монтажером, как раз отстроили историю. А потом уже смотрели и думали: хорошо, вот Резо сидит и говорит. Интересно, но визуально хочется чего-то еще. Давайте чуть-чуть анимации добавим, потом еще, потом еще. И это «чуть-чуть» взяло и заполнило весь фильм.
В этом и есть отличие анимации от кино. В кино процесс поделен на три части: препродакшен, продакшен, постпродакшен — а здесь один постпродакшен. Все соединено вместе, съемки и монтаж — это одно дело. И ты маленькими кирпичами строишь это здание.
В кино у тебя есть препродакшен, потом ты снимаешь это все, допускаешь ошибки — а потом есть короткий безденежный период постпродакшена, где это все нужно как-то сколотить. И это, наверное, самый эмоционально сложный для режиссеров момент, потому что кажется, что сняли, победили, все закончено, а на самом деле только начинается.
А в анимации этот инфаркт потихонечку рассасывается, решения принимаются по ходу, и можно что-то поменять, можно вернуться, здесь поправить, там поправить.
— «Знаешь, мама, где я был?» — ваша первая полнометражная анимационная работа. Вам понравилось, вы хотите продолжить работать в этом жанре?
— Не знаю, получится или нет, это сложное дело, но сам процесс для меня оказался очень приятным. Потому что ты в замкнутом пространстве с одной и той же командой, и это такой марафон. В кино огромные команды, очень много людей, много обстоятельств, которые нужно заранее продумать. А здесь команда меньше и… стресса меньше, вот что. Понимаете, на площадке там сто-двести человек, ты всем должен какую-то задачу поставить, и все должно происходить быстро, потому что каждый съемочный день стоит больших денег. Все волнуются, продюсеры волнуются — гораздо больше нервов.
И с креативной точки зрения анимация показалась мне освобождающей. Во-первых, можно что угодно придумать и нарисовать. Можно пустыню нарисовать и замок — это стоит одних денег. В кино пустыня — это экспедиция на 2000 километров или хромакей, а здесь ничего нет, ты можешь создать что угодно, только фантазия — предел. И еще мне нравится условность анимации. Она больше похожа на наш кукольный театр, где поэзия рождается в условности.
— А в кукольном театре вы чем занимаетесь?
— Я в этом театре вырос, это мой второй дом. Я после школы сюда приходил, работал в мастерских, актером работал. Потом уехал в Америку надолго, но последние лет пятнадцать каждый день занимаюсь театральными делами: как продюсер отцу помогаю, новое здание построили, выставки, много хозяйственных дел, мне это нравится.
— Кстати, об актерской работе: вас ведь узнали сперва именно как актера — по роли Гедевана
в фильме «Кин-дза-дза». Это тот кусок вашей жизни, который вы оставили в прошлом?
— «Кин-дза-дза» — это просто козырной лотерейный билет, который мне в детстве выпал. Два года я провел в компании супермастеров своего дела, наблюдал за ними. Надо было больше записывать, дневник, что ли, вести, потому что такое увидеть в начале жизненного пути — это оказалось очень ценно для меня.
Мы снимали его в Москве и в Туркмении, и Георгий Николаевич Данелия меня как сына воспринимал эти два года. Он в гостиницу каждый день за мной заезжал, и получилось, что я видел весь производственный процесс. Делать мне было нечего, так что Гия, Георгий Николаевич, таскал меня с собой — костюмы там, декорации. Вплоть до монтажа и озвучки я рядом с ним сидел и смотрел на мастера в работе — и навеки ему обязан за то, что он этим поделился.
А так… Я себя актером не воспринимаю, мне перед камерой сложно находиться, не люблю я это дело, волнуюсь. За камерой как-то безопаснее. И еще я люблю заходить в магазин, в гастроном какой-нибудь — и чтоб никто не узнал. А когда актером работаешь, сложнее становится быть простым гражданином.
— Вы учились, живете, работаете между Грузией, Россией и Америкой — чувствуете себя гражданином мира?
— Да, есть ощущение свободы. Все эти три страны мне родные и очень любимые, Лос-Анджелес — моя малая родина, и в Москве моя родина, и Тбилиси — здесь я родился, здесь живу. Это же вопрос комфорта: когда ты город знаешь, когда знаешь, где вкусно поесть, где кино можно посмотреть, — когда свои точки открываются, он сразу становится родным. Потом еще друзьями обрастаешь, командами — в Москве у меня есть «Базелевс», в Тбилиси — театр, в ЛА тоже «Базелевс», и всюду хорошие ребята, с которыми интересно работать. И если еще хороший матрас с подушкой в этом городе есть, то больше ничего не надо.
Благодарим дистрибьютора фильма — Центр документального кино — за помощь в организации интервью.