Русское кино 90-х возвращается: «Москва» Зельдовича, «Упырь» и другие

«Сначала были Канны. Там нас хорошо приняли, мы получили приз кри­тиков и приз публики. К сожалению, в России тогда проката не было совсем. Но по отдельным показам то там, то тут было очевидно, что кино взволновало очень многих людей. У нас даже был показ в Думе. И там люди по-разному очень отреагировали. Кто-то говорил: «Стыд, позор, это не наша армия, так не было». А кто-то: «Я генерал, и я вам говорю, что мне стыдно за нашу армию, но все так». Подходили какие-то женщины-депутаты, плакали: «У нас убили мальчика, привезли в гробу домой». Но я думаю, что не всем была тогда понятна моя задача. Они-то думали, что фильм о чеченской войне, а для меня это было о войне вообще».

«Время там отпечаталось в каждом миллиметре кинопленки. Как только мы сделали первый вариант монтажа, мы показали его Сергею Добротворскому, и он через несколько дней умер. Добротворский за неделю до смерти, посмотрев фильм, сказал: «Вы много сделали не так, как в сценарии, но поздравляю вас, вы сняли культовый фильм». Так нас он благословил. Атмосфера вокруг была безумная. На третий день съемок выяснилось, что пленки у нас один в один, и снимали мы уже в один дубль. То есть это был такой шанс: хочешь снять полный метр? Да, хочу. Ну вот такие условия. В итоге «Упырь» был снят за две недели. Мы приехали в Кронштадт и мгновенно все сняли. Все было на драйве сделано. Очень профессиональным был Серебряков. Но организация процесса — удивительная. Я говорил, например: «Здесь должно быть падение с девятиэтажного дома». Продюсер отвечал: «Да не волнуйтесь, каскадеры все сделают». Мы готовим сцену, говорим: «Все, мы готовы». Продюсер обора­чивается к каскадерам и спрашивает: «Так что вы взяли для падения?» Они: «Ну один мат». «Вы, что, будете с восьмого этажа на один мат прыгать?» — «Нет, для того чтобы прыгать, нам нужно до пятого этажа коробки строить» — «А где коробки?» — «Не знаем». Ну и не было никакого прыжка».

«Съемки ретроистории — это всегда проблема. Это дорого и сложно. Причем, как известно, XVIII век снимать легче, чем 1950-е. На события прошлых веков у зрителя не такой пристальный взгляд, поэтому по мере удаления от сегодняшнего дня степень точности в деталях теряет значение. К примеру, про сцену в бане, где герой играет в карты, Андрей Смирнов пос­ле просмотра сказал Чухраю: «Смотри, там у одного из игроков кружка, каких в 1953 году еще не было, они появились немного позже», — и Павел по этому по­воду страшно расстроился. Он вообще крайне внимательный к деталям режиссер. Внимательный — это еще мягко сказано, его требовательность и придирчивость к мелочам иногда ставила нас в тупик. Но, думаю, именно благодаря деталям эта история так мощно сработала и у фильма появилось такое реалистическое восприятие. В результате фильм собрал кучу разнообразных наград, в том числе спецприз жюри в Венеции.

Последнее время в понятие «патриотичный» вкладывается такой грязно­ватый, подленький смысл, вроде как нам патриотическое кино смотреть и снимать западло. И это очень обидно — потому что а какое еще нам здесь кино снимать? Я вообще думаю, что всякое хорошее кино — всегда патриотическое. Безусловно, во время съемок нам не ставилось никаких задач ни сверху, ни сбоку, но сюжет затрагивает сложный момент послевоенной истории и разбирается в наших непростых отношениях с народом и страной. Одним фильмом такую задачу не решить, думаю, еще не скоро нам станет легко говорить о тех временах. Однако «Вор» внес свою лепту в наши старания разобраться в собственной истории».

«Это моя первая главная роль. Пробовалось много актрис, но удача выпала мне. И конечно, я очень нервничала, после первых съемочных дней у меня все время было ощущение, что Павел Григорьевич Чухрай недоволен, что, может быть, он ошибся с актрисой. На самом деле он просто не умеет хвалить. Если все хорошо, он говорит: «Снято». И только на середине работы выяснилось, что ему очень нравилось все, что я делаю. Сценарий был такой, за который можно умереть. Читая его, я несколько раз плакала. Героиня мне очень близка и понятна. Это женщина, которая абсолютно растворяется в своей любви. Когда мы искали подходящий образ для нее, то говорили: глаза побитой собаки, которая преданно обожает своего хозяина, что бы тот ни делал. Главная ее черта — уязвимость, она — воплощение женственности. И не зря после этого фильма все мужчины были влюблены в меня, перенося на меня характер героини. Им казалось, что, будь они рядом со мной на месте главного героя, они бы никогда такую преданную женщину не обидели. Для многих это был фильм про Сталина, а для меня про то, что происходит в конце, — героиня умирает, а потом ее выросший сын встречает вора и спрашивает: «Вы помните Катю, женщину с мальчиком в поезде?» — а тот не помнит. Это про то, что кто-то ради чего-то тратит свою жизнь, а для другого это остается бесследным. И с этим ничего не поделать. После фильма моя жизнь сильно изменилась. Первая главная роль — и я получила все призы в стране: «Золотой овен», «Ника» и «Золотой петушок». А дальше — номинации на «Золотой глобус», фестиваль в Венеции и красная дорожка «Оскара». Все, о чем только можно было мечтать, я получила одним махом. С одной стороны, это счастье, а с другой — беда. Потому что второй раз достигнуть такой планки очень сложно».

«В моей жизни было две удачи: улыбка Сергея Бондарчука — улыбка мастера! — на съемках «Тихого Дона» и встреча с Луциком. «Окраина» — фильм жанровый, можно сказать, эпический, настоящая былина. Помню, как я пришел к Луцику и сидел у него в кабинете на «Мосфильме», читал сценарий. Меня коробило, выворачивало, я трясся весь — а он меня спрашивает, в чем дело. Я говорю: «Ну, понимаете, сцены-то какие, голову приносят, грызут человека». А он: «А это нормально, это жизнь». При этом человек он был добродушнейший, Иван Крылов такой, баснописец. На съемках удивительная атмосфера была — с Ваниным представьте себе ситуацию: фронтовик, ветеран, ему за семьдесят уже, и он для фильма купается в проруби в одном исподнем — холод-то страшный, но он совершенно безропотно все это делает и даже с юмором. Это никогда не забудется. Я же, знаете, столкнулся с сериалами — и теперь уже даже в художественных фильмах вижу этот сериальный принцип работы с актерами, а Петр — это был последний из могикан, так уже не снимают и не будут. А фильм смелый получился, взять хотя бы сцену с горящей Москвой. Как он вышел, Ярмольник, помнится, громко заявлял, мол, зачем такое сняли, нам надо, наоборот, искать формы умиротворения. Его в итоге только коммунисты прокрутили, «красный пояс» — Курск, Воронеж. А со временем его правота стала понятна. И предвидение — хотя, может быть, еще рано так говорить… Но, с другой стороны, почему рано? Может, Луцик увидел тогда 2016–2017 годы, когда народ наконец-то поднимется?»

«Если говорить о сюжете, то никакой конкретной истории за ним не стоит. В 90-е я был достаточно востребованным клипмейкером, у меня буквально каждую неделю раздавался звонок со словами: «Здравствуйте, Григорий, у меня тут жена запела…» Эту фразу я слышал бесконечно. Поскольку героя зовут Гера Кремов, Юрий Грымов решил, что это кино про него. Ко мне подходила его жена и спрашивала: «Гриша, откуда ты все это знаешь про Юру?» Но никакого прообраза не было — просто сюжет из времени. Не хотелось унывать, хотелось сделать что-то красивое и веселое. Молодые ребята — мое поколение — принесли из клипов в кино новую культуру изображения. Коммерческую культуру. Старшие это почувствовали и отнеслись к фильму с неприятием. Меня обвиняли в клиповом сознании, но сейчас, когда целое поколение воспитано на более быстрых реакциях, он совершенно по-иному смотрится. Может, самым первым предвестником был Валера Тодоровский с его «Страной глухих», но все равно его фильм внешне был более спокойно и традиционно сделан. Был «Брат», где герой давал отпор бандитам — и сам бандитом становился. Балабанов показал выход: его герой делал себе самострел в начале, а в итоге там в конце кого-то убивают лыжной палкой. Вот этому мутному огромному цунами, захлестнувшему страну, непонятно было, как противостоять. А у меня был герой, который тоже противостоял, но делал это юмором. Появился совершенно новый герой, лавировавший между всеми — бандитами, чиновниками, — пытавшимися сделать из него обслуживающий персонал. Меня так и подмывало, чтобы он взял в руки оружие, но он принципиально не сделал этого и вышел сухим из воды. Правда, потеряв и миллион, и любимую».

«В 1995-м я вернулся из Германии в Москву и решил снять камерную картину про ночной клуб. Тогда был очень популярный клуб «Эрмитаж» — их тогда вообще было немного, и он был один из первых. Им владела Света Виккерс, ей помогала ее дочка Катя. Как-то осенью, вечером, я увидел следующую картину: в клубе было довольно холодно, они сидели в шубах и смотрели на дверь, ждали первого посетителя. И из вот этих двух женщин в шубах, матери и дочери, родилась идея фильма. Дальше я стал искать соавтора сценария. Попробовал сначала с Людмилой Петрушевской, но как-то мы с ней не сошлись, она написала прекрасное начало, но я не смог в нем никак расположиться. Потом попробовал с другим автором, и у нас тоже не получилось. А потом познакомился с Володей Сорокиным. Он мне тогда принес книжку «Сердца четырех» и сказал: «Посмотрите, я здесь исследую тему насилия». Видимо, решил меня таким образом проверить, как я отреагирую на его творчество, которое многие считали достаточно провокационным. Я ее прочитал, перезвонил ему и сказал, что это выдающаяся книга. «Москву» мы делали очень долго. Сначала запустились без денег в надежде, что они откуда-то появятся, они в самом деле появились, но потом так же и закончились. А затем настал дефолт. Денег нам дали, только когда фильм в недоделанном виде взяли в Венецию, и мы все закончили. Когда мы начали писать сценарий, мы думали, что делаем фильм о начале-середине 90-х, потом поняли, что это вообще о 90-х, а в итоге получилось, что это даже не о 90-х, а о конце века. А «Мишень» моя — она о нулевых годах уже. И мы с Сорокиным условились, что если «Москва» — это такое чеховское пространство, то «Мишень» — это уже пространство Льва Толстого. Поэтому «Москва» — это свободная экранизация «Трех сестер», а «Мишень» — «Анны Карениной».

У меня было огромное количество знакомых как из богемы, так и из тогдашнего бизнеса. Люди из тогдашнего бизнеса были крайне разнообразны, из самых разных мест, не все они были классическими бандитами. Некоторые пришли из академической среды. Но тогда просто весь русский бизнес ходил на грани криминала, потому что не работала судебная система и не было легального способа решения конфликтов, были только разборки. И была даже такая отдельная профессия — я знал такого интеллигентного человека, который был профессиональным разводящим. Он получал деньги за то, что ездил на стрелки и вел переговоры. Как правило, это все были довольно яркие люди. Что до настроения фильма… Хотя это было очень энергичное время, оно было не лишено декадентства. Вся страна оказалась в эмиграции на тот момент: в одночасье почва из-под ног ушла — и люди просто пересели в другую страну. И вот эта эмигрантская такая, тоскливая нота, она и витала в воздухе. Плюс вдобавок постоянное ощущение опасности, потому что многие гибли, ежедневно. Это добавляло странного, изломанного романтизма. В фильме есть сцена, где один из героев, Марк, конча­ет с собой, скатившись на чемодане с трамплина на Воробьевых горах. Сейчас это кажется странным и вычурным, но когда фильм вышел, мне многие люди ­говорили, что идея покончить с собой, прыгнув с трамплина, была очень распространенной в то время».

«Это был мой первый опыт работы в кино — и я нырнул в эту новую воду не без оторопи, но с большим желанием что-то сделать. Зельдович хотел сделать такой настоящий художественный фильм, в полном смысле этого слова. И я понял, что мне это близко. Русское кино меня вообще тогда раздражало тем, что там всегда была убогая картинка и сильный перевес в как бы литературную составляющую. Много говорилось, но мало показывалось. Сейчас те фильмы невозможно смотреть вообще. А Зельдович — настоящий художник, он снимает не на злобу дня, не ради денег, собственно, он делает, как и положено художнику, все для чисто художественных целей. И получился, как мне кажется, очень красивый фильм, он даже многих напугал в итоге своей красотой — может, поэтому его так по-настоящему и не оценили. Самое печальное, что такой Москвы, как в этом фильме, больше нет. Тогда она была похожа на город. А сейчас это просто некий терминал».