«Довлатов против пафоса»: интервью с Алексеем Германом-младшим

— Ваша семья была знакома с Сергеем Довлатовым лично.

— Они не то чтобы активно общались, но знали друг друга. Отец знал, дедушка с бабушкой знали семью. Я не могу сказать, что общались часто, но это был один круг, один район, одни места пересечения (компании были при этом разные) и примерно один возраст. Поэтому какие-то личные связи были.

— Когда вы сами открыли для себя тексты Довлатова? Как вы его тогда ощутили?

— Я знал о них всю жизнь, но прочитал их поздно, когда мне было уже — не побоюсь признаться — лет 25, то есть в начале нулевых. Я много слышал о Довлатове, но не читал. На даче лег и за два дня прочел всего. Мне нужно было прочитать прозу того времени по работе — может быть, я писал сценарий «Бумажного солдата» или чего-то еще. В общем, надо было почитать что-то вокруг. Помню ощущение нездешнего, лаконичного, умного, тонкого автора. От Довлатова есть забавный эффект — когда от конца рассказа ты возвращаешься к началу. Ощущение мощной и не совсем русской литературы в нашем традиционном понимании этого слова. Литературы с американской точностью и наблюдательностью — Сэлинджера, Стейнбека, чего-то подобного.

— Как вы сейчас относитесь к книгам Довлатова? После того как вы с ним столько времени провели.

— Я не довлатововед и не специалист по его творчеству. Кажется, я что-то про него понимаю и одновременно не понимаю. Но вообще сложно хорошо понимать человека, который умер, да и вообще любого постороннего человека. Ощущение от его прозы у меня осталось примерно такое же, но с возрастом я все больше начал понимать, что он немножко себя выдумал. Что это лирический герой, поэтический образ его, времени и абсурда. Что его книги — это достаточно глубокая переработка. Нельзя воспринимать «Амаркорд» как условную автобиографию Феллини: понятно, что это талантливая гипербола. С литературой Довлатова то же самое. Довлатов — вообще немного феллиниевский человек. Поэтому мне казалось, что его прозу в чистом виде могут экранизировать только режиссеры с феллиниевским уровнем дарования.

— Вы как раз прозу Довлатова экранизировать не хотели — решили подумать про него как человека своего времени и поколения. Вы говорили в одном интервью, что поколение 60-х и 70-х — это «люди с прямой спиной».

— Правда, спины были попрямее. Тоже было много говна: оно примерно всегда одинаково в пропорциях. Я помню, когда у меня папу запретили — все пропали, никто не звонил, а он очень переживал. Лежал три месяца спиной к веранде, лицом к стенке. Но все-таки, как мне кажется, немного более значительные люди были. Не из-за самих писателей или художников — просто по ощущениям, высшие взвизги были помощнее. Мне кажется, сейчас нет поэта, соразмерного Бродскому. Может, кто-то обидится, может, я мало знаю.

— Делая историю о начале 70-х, вам было трудно — и вы об этом говорили не только в связи с «Довлатовым», но и в связи с «Бумажным солдатом» — прикоснуться к вещественному миру прошлого. Воссоздать его и при этом не уйти в спектакль.

— Я делаю фильм не один — и в этом мне очень помогала Елена (Окопная — художник-постановщик фильмов Алексея Германа-младшего и его жена. — Прим. ред.). Наша главная задача заключалась в том, чтобы никто не чувствовал фальшь. Важно, что город был другой по свету. Другой асфальт. Другие квартиры, другие редакции, другие обои.

— Было желание вернуться в Ленинград вашего детства?

— Конечно. Не совсем получилось. Город изменился безвозвратно. Сделать больше сцен на улице было просто невозможно — очень много перекрашено, переделано. Развеселый город, на Рубинштейна снимать нельзя, краска на домах другая, фонари другие. Хотелось больше снимать на улице, но просто не получилось. И для нас было важно, чтобы даже мельчайшая фактура нас не выбивала в современность. Часто смотришь что-то про те времена и натыкаешься на современный кирпич или дверь.

— Или кусок стеклопакета.

— Заделать стеклопакет почти ничего не стоит для дорогого исторического фильма. Но выдает очень сильно. Вся цена таким вмешательствам в графике — десять тысяч долларов. Не гигантские деньги, но только для тех, кому это важно. Мы все замазывали и переработали. Сочетание фактуры, предметного мира, лиц, костюмов, нашего ощущения от времени — нам казалось важным, чтобы мы чувствовали себя там, а не с актерами в декорациях. Все, что есть в картине, воссоздано специально для фильма.

— Есть и другие выражения лиц, что самое трудное.

— Такой же подход был к лицам. Мы только три или четыре месяца разбирали лица. Например, в нашей редакционной комнате сидели несколько героев. Сначала мы отобрали на редакцию тысячу человек массовки, потом осталось тридцать. Мы распределяли эпизоды по ощущениям — верим мы, что этот человек мог тогда и там жить, или нет? Неважно, актер он или непрофессионал. Продолжалось это долго. Поэтому у нас нет тех, кого называют звездами массовки. Или звезд эпизода. Мы их не использовали — они бы отправляли нас ко всему, что мы видим сейчас в телевизоре.

— Реконструкция прошлого стала сейчас частью официальной культурной политики. Телевидение активно занимается воссозданием советской эпохи. Было принципиально, чтобы «Довлатов» отличался?

— Меня это не очень убеждает, потому что все вместе выглядит как история про ряженых, которые в ряженом мире изображают ряженых.

— О ряженых в «Довлатове» есть смешной эпизод — разговор Довлатова с имперсонаторами русских классиков — Пушкина, Толстого, Достоевского, Гоголя, — которые выступают на открытии судна с именем никому теперь не известного, но официально одобряемого советского автора. Этого у Довлатова, кажется, не было, вы сами придумали этот эпизод.

— Не было никаких источников, насколько я помню — мы, кажется, написали это. У нас же очень много сейчас выступает людей, которые говорят от имен великих. Все время возникают какие-то люди, которые поучают нас, как жить. «Что же у вас все так бездуховно, а раньше люди жили духовно» — как будто у Толстого не было всем известных проблем. У нас очень развит, к сожалению, институт использования мертвых гениев для продвижения живых людей путем политического пиара и уничтожения более талантливых собратьев — я бы так сказал. Всегда это было развито, на протяжении поколений.

— У вас не было страха чересчур романтизировать советское время? Какие вообще опасения были перед началом съемок «Довлатова»?

— Были другие страхи — например, скатиться в политическую агитку. Страх уйти в абстракции. Был страх превращение Довлатова в картонного мыслителя, эдакого питерского Байрона-Цицерона. Я изначально не ставил себе задачу существовать в парадигме нежно-цветных фильмов и сериалов про 60-е, которые у нас выходят. С этой музыкой, приемниками на тонких ножках, костюмами ярких цветов, девушками в легких платьях — в общем, немножко эстетикой «Голубого огонька».

— Немножко «Оттепель», немножко «Старые песни о главном».

— Я, если честно, специально не смотрел ничего — то есть не более двух-трех минут из каждого произведения про эту эпоху. Чтобы я был свободен, если зайдет разговор, не давать оценки. Самоустранился, чтобы меня невозможно было втравить в эту беседу. Самая большая опасность для меня была — впасть в стилизацию. Стилизация в русском и голливудском кино — совершенно разные явления, что мало кто понимает. Реальность условного Голливуда 60-х со сложными особняками, с мощным дизайном, сильной эстетикой. То, что кажется нам стилизацией, на самом деле живет и функционирует — все эти дома и вещи можно найти в окружающей жизни. Мы часто пытаемся создать то, что а) не очень было, б) чего нет сейчас. Эта эстетика плосковата, лишена объема — и с этой задачей я не справился бы без Лены. Я бы пошел по пути упрощения. 

— Исполнитель главной роли Милан Марич невероятно подходит на эту роль — и он смотрится среди окружения как случайный иностранец, устроенный по-другому. Его вы тоже долго искали?

— Довлатов и его друзья и были иначе устроены. Особенно учитывая, что существовали в противоположной вселенной. Есть же, условно говоря, культура номенклатуры. У них свои лица, свое поведение, улыбки, манера здороваться, коды. И, конечно, ты чувствуешь себя другим, потому что в твоей жизни — другие интенции. Актера мы искали очень долго, а выбрали быстро — все было понятно минут через сорок. Мы, конечно, долго думали и советовались, но поняли достаточно быстро — это Довлатов.

— В фильме вы выразили благодарность вдове Довлатова и дочери за помощь в подготовке фильма. Как они участвовали?

— Мы не читали какие-то тайные дневники, которые никто не читал. Но мы много и откровенно говорили про устройство их жизни, они сообщали свои ощущения от прошлого. Где-то мы совпадали, где-то нет. Они рассказывали про моменты их быта и выдумки Довлатова, как устроена была их квартира, что стояло в комнатах. Вели себя очень по-товарищески. Мы сразу сказали, что этот фильм — выдумка: на истину никто не претендовал. Встретились еще в Ереване, объяснились, я сразу сказал — у нас нет задачи самокомпенсироваться за счет мертвых писателей, решить свои внутренние проблемы, создавать проекции, кого-то обижать. Мы хотели сделать фильм искренне и сделать упор на выдуманную историю по мотивам прозы и биографии.

— Шесть дней в вашей истории «Довлатова» — это реальная хронология?

— Это тоже выдумка. Вопрос в том, как сделать байопик хорошо, — это почти невозможно. Родился, потом зона, потом женился, потом писал. Начать с того, что аккуратный исторически достоверный байопик — это типа десять миллионов долларов. 

— Ну и Довлатов уже собирал самостоятельный байопик о самом себе, которому не нужна редакция.

— И мы решили пойти другим путем. Невозможно делать классический тяжелый роман воспитания в разных временных периодах и локациях по Довлатову. Довлатов как писатель и лирический образ не поддается тяжелым официозным стилям типа байопика. Довлатов против пафоса. Была задача не уходить в нарративную внятность, вырубленную топором. Избегать плакатности. Мы хотели говорить о людях, а не об идеях. 

— Вы с самого начала понимали, что хотите сделать?

— В процессе подготовки мы встречались с рядом близких друзей Довлатова — не со всеми, потому что ограничили круг советчиков. Безусловно, многие обидятся — не сомневаюсь. Мы выбирали людей ему довольно близких и тех, с кем мы могли откровенно разговаривать. Проблема любых свидетельств, воспоминаний и консультаций — что они очень часто совершенно противоположны. Люди противоречат друг другу не только по фактам, но и по духу. Поэтому мы набрали небольшой круг и старались слушать их. Нужна точка отсчета — их не может быть десять. На фильме «Гарпастум» у меня три консультанта не могли решить, какого размера были футбольные ворота и мяч в 1914 году. Они все перессорились, а потом какой-то сумасшедший человек разоблачал меня в LiveJournal в неправильном выборе: мы тогда волюнтаристски решили, что мяч такой, а ворота такие.

— Советское кино конца 60-х— начала 70-х на вас как-то повлияло в этом фильме? Ориентировались на любимые фильмы того времени?

— Довольно мало. Я очень люблю культуру 70-х, но провожу различие между фильмами и литературой. Мир Марлена Хуциева и довлатовский Ленинград — разные места. Мы пересмотрели почти все, что доступно, но не зацикливались на кино того времени. Елена начала создавать собственную эстетику вокруг «Довлатова» и правильно сформулировала: мир вокруг молодого писателя Довлатова — это эклектика. Что-то из 50-х, что-то из царских времен, что-то только что привезенное, что-то самодельное, что-то современное из Чехословакии. Мир начала 70-х — живой, а не застывший из мебельного павильона. Этот мир происходит единомоментно происходящему. Невозможно смотреть на одинаковые, самые дешевые и самые популярные венские стулья в каждом фильме про СССР. И дело же не в стульях — у нас так во всем. Елена искала подлинники, создавала вещи по эскизам, собирала от петербуржцев — это же почти 50 лет назад. Мы боролись с тем, что называется «перворядный образ времени» — набор первичных визуальных ассоциаций. Вроде бы исторически все верно, но не точно. Потому что антииндивидуальное, а потому — антиживое. 

— Сцена с поэтом-метростроевцем — не ответ «Я шагаю по Москве»? Там тоже был паренек из Метростроя, напевавший себе под нос, — оптимист и душа компании. А этот находит в шахте трупы погибших во время войны детей и теряет дар речи. 

— Нет, такого у меня в голове не было. Я не люблю горизонтальные ассоциативные ряды. 

— Как вы думаете, как бы Довлатов сейчас оценил ваш фильм?

— Да черт его знает. Он был человек ироничный. Много пьет — или, наоборот, мало пьет.

— Учитывая стереотип о нем из его же рассказов, пьет он в фильме как раз мало.

— Вы знаете, очевидцы и его друзья говорили мне, что пил он как раз не очень много. Что это часть образа. В фильме очень четко просматривается грань от человека непьющего к человеку пьющему. Вроде бы человек решил завязать, а снова развязал. Вначале он отвечает на все предложения «Я не пью», потом начал выпивать вино, когда все затрахало, потом сильнее и сильнее — а потом похороны, и уже понятно, что не пить не получится. Это путь того, как человек развязал и почему он это сделал, — но это не все зрители замечают.

— Вы решили остановиться на Довлатове внутри СССР, хотя он еще 12 лет после эмиграции куда успешнее жил в Америке. Почему выбрали для фильма эту часть истории?

— Я хотел показать его молодым, с более горящими глазами. Классический бородатый тяжелый Довлатов, успешный, который все уже понял, — это немного другой человек. Он стал писателем, его публиковали в New Yorker, Курт Воннегут о нем хорошо отзывается, какие-то деньги даже появились, газета, жил в Нью-Йорке, чувствовал себя больше на родине в Америке, чем дома. Все это все равно лев усталый. Лев, который уже думает — прыгать или не прыгать. И если прыгнешь — то что изменится. Достижения понятны, люди понятны, жизнь понятна. Я думаю, Довлатова во многом сгубило ощущение дальнейшей понятности жизни. Что он будет стареть благообразным литератором, вести передачи, потом будет 55, потом 60, потом внуки. Он не хотел этого и очень резко постарел. Он и его ровесники в эмиграции все очень резко постарели. Интересно снимать, когда герой еще сам не понимает, кто он. Печальные глаза у всех потом были — когда все поняли.

— «Довлатов» — фильм в том числе про узкий круг образованной городской интеллигенции. Сейчас она в похожем виде существует или видоизменилась, на ваш взгляд?

— Ой, я не могу вести политические разговоры.

— Вас редко о фильмах спрашивают, а политику просят прокомментировать постоянно. Но мой вопрос не о политике — а об особенностях поколенческого мировоззрения.

— Мне кажется, что сейчас обособления по кругам меньше. Но я могу ошибаться, потому что не очень знаю. Вижу больше одиночеств и меньше компаний. Меньше единомыслия в хорошем понимании — чтобы было общее понимание мира в художественном смысле. Сейчас фейсбук заменяет это — работает подмена «свой/чужой». Мы живем в более форматном мире — и всем понятно, как надо делать, чтобы все получалось.

— Довлатову и его героям тоже было понятно, как надо делать. Они просто упорно не соглашались.

— Да, они не делали. Отказывались. Писали сценарии и детские книжки. Перебивались переводами. Но в принципе они не пошлили, не чувствовали себя сферой услуг. Они считали себя больше этого, ценностно были другими. Как литературу или кино сейчас оценивать? По количеству тиражей? По деньгам? Один известный культурный олигарх, который, может быть, будет читать эту статью, в частном разговоре сказал мне, как они выбирают писателей. 30 тысяч подписчиков — берем книгу в работу, а 200 человек — не берем. Есть рекомендация от уважаемого человека — берем, нет — не берем. Рыночный мир. У Довлатова был мир идеологический — и это большая разница. В их вселенной опасность исходила понятно откуда, в нашей может исходить откуда угодно. У меня есть ощущение, что они меньше ругались, держались чуть вместе и не спорили по любому поводу.

— В «Довлатове» очень многое проговаривается. Например, описывается известная биография Бродского или Довлатова. Или фильм начинается с фразы, что наполненные надеждами 60-е сменились суровыми 70-ми. Для кого эти титры? Для международных зрителей? Вроде бы в России все в курсе, что такое оттепель, как сложилась жизнь Довлатова и Бродского.

— Мы обречены на исторический экскурс. Я знаю много студентов хороших вузов, которые вообще не в курсах ничего. Они не понимают, когда умер Ленин. Они не очень знают, кто такой Троцкий, что такое НЭП, не понимают разницу между 60-ми и 70-ми. Американцы не знают о нас почти ничего — где-то на границе с Францией понимание нас заканчивается, и люди становятся в состоянии мыслить только простыми схемами. Разница между Америкой Довлатова и нынешней — сорок лет. Тогда там была большая диаспора талантливых людей в эмиграции, другая система выезда. Тогда мы им были интереснее — слависты, советологи нас активно исследовали. А просто американцы боялись — сейчас они нами сами себя пугают. Тогда к нам точно относились с большим вниманием. И взгляды были менее расистские. Я не из этих (похлопывает себя по груди, изображает ультраправого), но какое-то предубеждение против России сейчас присутствует — в политизированное время полутонов обычно не понимают. Довлатов — не американская суперзвезда. Он не стал мультимиллионером, у него не огромные тиражи, и он, как Набоков, не был билингвом. Я не думаю, что многие зарубежные зрители поймут больше 10% фильма. Поймут что-то самое основное.

— Что-то типа «хорошего человека ущемляли в тоталитарном СССР»?

— Да, кажется, что больше не въедут ни во что. 

— А наши въедут? Вы, по вашим намерениям, хотели сделать зрительский массовый фильм. 

— Наши посинтетичней. Они уловят коннотации — Довлатов, Бродский. Я уже боюсь загадывать — последний фильм сделал, на мой взгляд, прекрасный. А половина не въехала. Я понял, что мое сознание чрезмерно усложнено и комплексно для некоторых современников. И решил проще проговаривать, чтобы въехали.

— Довлатов и его окружение — заложники обстоятельств, жертвы эпохи?

— Мы в прошлом и настоящем всегда приходим к кастовой системе. Это что? Это дворяне-служащие, воины, крестьяне, ремесленники, жрецы. Жрецы отвечают за идеологию. В этой системе талантливые люди необязательны. Обязательны те, кто производит что-то, — крестьяне и ремесленники. Управленцы, воины, те, кто работает на пропаганду, — это обязательно. А художественное мышление необязательно.

— Это шутка, что вы хотите снять кино об олигархах? Что это за олигархи — из 90-х или нынешние?

— Я хочу, я деньги никак не найду. Снимать хочу современных — зачем тех-то снимать?

— Олигархи не хотят давать деньги на фильмы про олигархов?

— Им вообще ничего не интересно. Есть прекрасные ребята, которые помогают, — но это просто бизнесмены. Список Forbes — это вообще очень сложно. Во-первых, у них у всех негативный опыт, связанный с кино: почти каждого по 25 раз обманули. Во-вторых, у них нет на такие вещи денег. В-третьих, боятся санкций. В-четвертых, им не очень интересно. У нас был дефицит бюджета, и мы пытались найти 10–15 миллионов рублей на «Довлатова» — все отказывали. Эта сумма для них — цифры, которые просаживают на банкет, на телок, цацки и яхты. Эти люди говорят, что им очень нравится идея и они так любят Довлатова и Бродского, но денег нет. Все мои деньги, которые я зарабатываю и трачу в год, — как они тратят на собачку, выгуливающуюся в Лондоне, ее одежду и еду.

Фильм «Довлатов» режиссера Алексея Германа-младшего будет идти в российском прокате четыре дня — с 1 по 4 марта.