Оружие желчной Милдред (Фрэнсис МакДорманд) — не только слово: с бутылками с зажигательной смесью, а то и с бором, вырванным у дантиста из рук, она управляется не хуже. Но главная надежда героини — как и автора, увлекающегося режиссурой литератора Мартина МакДонаха, — на жгучий глагол. Устав ждать момента, когда по-сельски неторопливая полиция родного городка поймает убийцу дочери, Милдред покупает три рекламных щита, размещает на них отповедь шерифу и начинает ждать реакции. Тут должна начаться драма о противостоянии гражданина и властей — но шериф смертельно болен, да и вообще дело не в нем, а в том, что преступники не всегда быстро ловятся. Тут должна начаться мелодрама о том, как два человека, по жизни которых проехался рок, просветляются и прощают друг друга, — но Милдред наплевать на болезнь шерифа. Как наплевать и на угрозы его помощника Диксона, который под настроение пытает арестованных чернокожих и не прочь попрактиковаться и на женщинах. Тут должен начаться триллер про шовинистского оборотня в погонах, но опять «но».
Мир мастеровитого драматурга МакДонаха, лихие остросюжетные драмы которого ставят от Перми до Тегерана, полон нескончаемых сюжетных твистов. Но он нагромождает их один на другой не только затем, чтобы развлечь нас с вами. Он строит мир, где на месте того, что, по идее, должно произойти, происходит все что угодно — то есть настоящая, непредсказуемая, никому ничего не должная жизнь. Полицейский прерывает допрос, харкнув на подозреваемого кровью, избитый подает беспомощному агрессору стакан сока, один человек угрожает другому ножом, а через две секунды они вместе поднимают опрокинутый ими стол. Такое поведение кажется нелогичным — но дело не в том, что МакДонах не умеет или не хочет выдумывать логично развивающиеся характеры: он отрицает необратимое развитие как таковое, потому что оно плоско, двухмерно и устарело так же, как к началу XX века устарела линейность повествования, в результате чего во многом и появилось кино с его трехмерной монтажностью.
Вместо того чтобы преобразовываться, проходя через кропотливо прописанные сценарные арки, герои МакДонаха поворачиваются к нам то одним боком, то другим, демонстрируя объем. Ключевые события сюжета — от важных писем до смертей близких — влияют на них, но никогда не меняют бесповоротно: можно решить, а можно передумать. Главные фигуры — условная протагонистка (Фрэнсис МакДорманд) и столь же условно противостоящий ей гад-антагонист (Сэм Рокуэлл в великой роли бескомпромиссно инфантильного гопника) — едины в своей упертости. Обоим одинаково плевать на навязываемые им социальные роли — приличной матери семейства и порядочного полицейского соответственно, и в одних ситуациях это может быть дурно, а в других — хорошо. Милдред легко могла бы быть не матерью, а отцом, Диксон — не расистом, а, скажем, бюрократом или святошей. Каждый персонаж здесь больше, чем любая из его социальных или нравственных характеристик: женщина права (или неправа) не потому, что она женщина, белый коп неправ (или прав) не потому, что он белый коп. В какой-то момент они вообще меняются ролями: она становится кровожадным хищником, он — невинной жертвой.
Никаких жертв, кроме невинных, тут и нет. Вина, карма, рок — понятия не из макдонаховского словаря. Именно этим его новая вселенная (не вполне похожая на мир ирландских пьес или картины «Залечь на дно в Брюгге») отличается от универсума Коэнов — несмотря на наличие в фильме негромкого кантри и неотразимо кривящейся Фрэнсис МакДорманд. Это не повесть о битве небезупречного добра с инфернальным злом — это рассказ о довольно ленивой перебранке добра и зла (или, точней, мудака и героя) внутри каждой конкретно взятой души. Стремительным духовным озарением или внезапной травмой баланс не изменить — они, как любое сильнодействующее средство, действуют мощно, но недолго. Но постепенно накапливаемый опыт озарений, травм, страхов и любовей делает свое дело — приводит любого человека, в котором есть крупица доброты, к выводу о бессмысленности насилия и плодотворности сомнения.
МакДонаха-режиссера упрекают в излишней логоцентричности — мол, слова у него важнее картинки. Не вполне: кое-какие — три фразы на щитах — вполне иллюстративны, метафоричны и, главное, беспощадно лишены автором дорогой ему самому магии. Громкое слово на красном фоне значит очень мало по сравнению со словом тихим, проговариваемым каждым про себя. Нет — прямому высказыванию. Да — бесконечным оговоркам.