Сказочный долгострой одного из самых загадочных российских режиссеров Рустама Хамдамова, с которым любят работать Рената Литвинова, Андрей Кончаловский и другие видные кинематографисты. Начиная с потери оригинала его студенческой работы «В горах мое сердце» на каждом его фильме всегда что-то идет не так: дебют по сценарию Кончаловского свернули и пересняли в виде «Рабы любви» Михалкова, «Анну Карамазофф» арестовал продюсер, «Вокальные параллели» снимали девять лет. «Мешок без дна» тоже долго и многострадально не могли довести до финальной версии. Между тем Хамдамов — наш хтонический Дэвид Линч — не режиссер, а скорее художник с мощным визуальным стилем, который вместо духов из Черного вигвама похожим образом работает с русским инфернальным пространством. Лента «Мешок без дна» (изначально называлась «Яхонты. Убийство») выглядит так, как если бы Дэвид Линч переснял сказку «Морозко»: дети-грибы, убийство цесаревича, зло в лесной чаще, сцены, вызывающие недоумение и трепет. Лучшего трипа в похмельный январский день и не придумаешь.
«Мешок без дна» — удивительное приключение в кинозале, но я бы ни за что не стал называть его хтоническим, проводить по разряду Дэвида Линча. Или пытаться дать происходящему разгадку. Да и ключи от Линча давно выбросил.
Безусловно, в фильме Рустама Хамдамова присутствует ощущение чего-то загробного, но только в той мере, в какой каждый кинофильм — это загробный поход, меланхолия, данная нам в ощущениях: обещание рая на титрах, разочарование (или все-таки рай?) и финальное погружение в темноту зала.
Десятиголовый рассказ в рассказе обнажает магические свойства кино: путаются рассказчики, путаются звуковая и световая дорожки, путаются мысли. И в этой путанице рождается некая иллюзия смысла — сеанс. Кино не лыжня, на которую в финале встает героиня Светланы Немоляевой, а что-то почти неуловимое, не приспособленное для понимания (что там увидишь, засунув нос в люстру?) и в то же время предельно явное. Все фильмы-призраки Хамдамова свидетельствуют о существовании какого-то иного мира позади экрана, пытаются пропеть, прошептать — что же начинается там, где обрывается прихотливая, но четкая линия рисунка. Но мы не то что глуховаты, а слишком увлеклись наблюдением за грибами-гимнастами.
Рустама Хамдамова за его пристрастие к ретро принято сравнивать с Раулем Руисом и Гаем Мэддином, а по-моему, Хамдамов — это современный Параджанов, бриколер до мозга костей — смело заимствует отовсюду (источники цитат не важны — понимай как хочешь). Притом все делает своими руками — от шляп для «Дворянского гнезда» Кончаловского до бумажных штор в «Мешке без дна» — и хулиганит: ну кто бы еще поставил Немоляеву на лыжи! Если в России есть кэмп, то это «Мешок без дна»: здесь стиль побеждает содержание, эстетика — над моралью. Фильм основан на рассказе Рюноске Акутагавы «В чаще леса» — это вторая часть «Расемона», и Хамдамов сделал все, чтобы отличаться от Куросавы. Теперь свидетели известных событий — грибы, Баба-яга (Алла Демидова), царевич и царевна. Дивы Золотого Голливуда в дворцовых анфиладах, мишки в сосновом бору, святой Себастьян и драгоценности везде: каждая сцена «Мешка без дна» — как отдельная сказка «Тысячи и одной ночи», которую рассказывает императору Александру II Шахерезада-фрейлина — потрясающая Светлана Немоляева в образе голливудской кинозвезды 1930-х. «Мешок без дна» — это барокко в первоначальном смысле слова: погружает зрителя в странный мир иллюзий, в непрестанное ожидание чуда. Здесь избыточные до фантасмагории образы диктуют события, сплетаются в абстрактные узоры — для кинематографа с его конкретикой фактуры это эффект уникальный. А вдруг это тот самый волшебный ковер из так и не завершенных «Нечаянных радостей» Хамдамова, который мало того что неземной красоты, так еще и может спасти нас всех от хаоса и упадка. А там, глядишь, и русское кино подтянется.
Наверное, сам вопрос, как понимать Хамдамова, возник, потому что зрительская аудитория привыкла, что кино нас или развлекает, или поучает. Когда задача другая, начинаются когнитивные проблемы. «Мешок без дна» открыто заявляет, что его цель — утешение. Красивые древние времена, животные страсти и загадочные убийства — все это на безопасном расстоянии сказки, рассказанной в безопасном пространстве позапрошлого века. Без всякой спешки, немного убаюкивая (но и без какого-то запредельного занудства и алогичности, которые фильму приписывают примерно те же люди, у кого на третьем сезоне «Твин Пикса» взорвалась голова), бабуля-экстрасенс, она же сказочница, маг, поэт, шут, шпион и шарлатан, утешает сильно пьющего князя, потерявшего мать и какой бы то ни было интерес к существованию. Когда пить больше нет сил и здоровья, ее сказки о былом — это необходимое бегство от реальности. Как и декоративное эстетство, и столоверчение, и афоризмы, и контролируемые сновидения. Столь же непродуктивно, как и алкоголизм, но значительно красивее. Хамдамов предлагает зрителю свое кино, чтобы выключиться из сегодня и хотя бы некоторое время побыть в состоянии миража и покоя. Все что нужно — немного расслабиться, расфокусироваться. И ничего не ждать, конечно. Представьте, что смотрите блистательный полнометражный рекламный ролик ювелирки, и получайте удовольствие.
Главное свойство «Мешка без дна» — этот фильм живет совершенно против законов и темпа нашего времени, отрицает топографию текущего кино, замирает, никуда не торопится и заговаривает с вечностью. В нем не хочется искать логику, нет большого смысла определять сюжет и ставить в смысловой ряд с чем-то похожим и напоминающим. Фильм, сделанный не для принятия и чужих поглаживаний, а просто существующий сам для себя, — этого в кино на русском языке ужасно не хватает: именно это свойство делает «Мешок» волшебным и бесконечным, нездешним. Посылкой из другой эпохи и типа мышления. Вкрадчивый фильм о конечности и поиске других измерений местами смотрится как царские главы «Ассы», местами как сказки Роу, пересказанные Константином Богомоловым, местами как фантазии Павла Пепперштейна — святого Себастьяна, прибитого стрелами к дереву в средней полосе, и людей-грибов, безусловно, надо было дождаться.
В одном советском фильме-сказке, рассказывает Хамдамов, фигурировали мужчины-грибы, увидев которых Феллини воскликнул: «Чистый сюрреализм!» Спору нет. Но достаточно ли этого ярлыка из истории искусства, чтобы описать творчество самого Хамдамова и его «Мешок без дна», где грибы-гимнасты соседствуют с Шахерезадой, а эстетика Билибина с фабулой Рюноскэ Акутагавы, лежащей в основе еще одного фильма — классического «Расемона» Куросавы? Французский сюрреализм был визуальным воплощением работы бессознательного. Сюрреализм Хамдамова — штучная работа ювелира, способного превратить в драгоценность все, к чему он прикасается, будь то старая брошка, сказки «Тысячи и одной ночи» или бумага для автозапчастей, с его легкой руки становящаяся царской портьерой. Не логике, даже сновидений, подчинены его фильмы — в них царствует вкус, который он сам определяет как правильно дозированное соединение мощных архаизмов с вульгарной современностью. Однако есть в них одно неизменное ядро, вокруг которого вращаются его визионерские фантазии. Это смерть, которая неизбежна.
«Мешок без дна» — возможно, самый личный фильм Хамдамова. Его альтер эго там — конечно, фрейлина царского двора в исполнении Немоляевой. Она галлюцинирует странными образами и увлекает Великого князя сказками, получая плату за смерть в повествовании — одну за вечер. Рассказ, в который можно провалиться, как в бездонную пропасть, рождается из предощущения собственной гибели. Когда она придет, рассказывать о ней будет уже некому.
Хамдамов из тех священных советских авторов, которые со всем своим элитарным трепетом произносят слова «гений», «Тайная вечеря», «художник». Для них все эти внутренние думы вечного важнее насущного — они собирают репродукции (или уже оригиналы?) Пикассо и не замечают времени, в котором обитают: ни ГУЛАГа, ни перестройки и крушения Союза, ни прихода свинцовой олигархии, ни уже сегодня арестов своих коллег. Им, как и Михалковым, хорошо во все времена. Они ревнуют к заграничной славе Тарковского, фестивальным победам Сокурова и Звягинцева, но сами до гроба будут помнить депеши Висконти — Антониони — Феллини. И все время живут не в своем времени. Они, как правило, выше всего. Они говорят со звездами — только на уровне звезд. Но стоит приглядеться повнимательнее — шляпки для Кончаловского, сумочки для Жанны Моро и Ренаты Литвиновой, — в этом банальном фетишизме и есть весь гений Хамдамова.
В своем новом произведении — первом за 13 лет — Хамдамов со старческой верностью (она же детская наивность) вольно пересказывает сюжет «Расемона» (ведь со времен Куросавы и Пикассо современное искусство все ничтожнее?), смешивая с вольной фантазией о русской сказочной азиатчине, наполняет аллюзиями на Караваджо и прочим бэкграундным любого ленинградского интеллигента, который предпочитает не Горького, а Дягилева.
Уже полвека биографам Хамдамова остается вспоминать похвалы Антониони и Феллини его первой картине «В горах мое сердце». С тех пор никто из других коллег не присоединился к ценителям Хамдамова. Ни Зиберберг, ни Рауль Руис, ни Гай Мэддин, ни Дэвид Линч или Вирасетакун с Питером Гринуэем. Ни одного самобытного визионера второй половины XX века, которым, кстати, в отличие от Хамдамова ни время, ни история, ни какие другие трудности не мешали в итоге реализовывать то, чего им одним хотелось.
Сегодня не надо никакой смелости, чтобы сказать, что тот же Гринуэй или какой-нибудь Йос Стеллинг — это, простите, списанные режиссеры, которые не только от критиков, но и от своих давних поклонников давно получают только чувство жалости. Но написать в наше время про «ненужность» и «жалость» доморощенного гения Хамдамова — это ведь значит обидеть художника.
И ведь он настолько элитарен во всем, что неудобно просто быть рядом, просто указать в сторону — как современно, как умело тот же Линч в третьем сезоне своего великого сериала только и делает, что пересказывает с прямыми визуальными цитатами «Орфея» Кокто. Быть вне времени не значит оставаться при этом не современным. Сегодня, чтобы полюбить сюрреализм Хамдамова, надо самому будто стать на полвека или лучше на целый век старше, надеть консервативную маску Бретона.
А то, что этот художник премируется на домашнем ММКФ (впрочем, и тут Хамдамов выше того, что есть унижение для любого большого режиссера), не может всю свою жизнь завершить ни одного своего полного метра, — об этом факте всегда у нас говорят только в трагических и загадочных интонациях о роке художника. А попытаться выдвинуть догадку, что Хамдамов — мастер короткой формы? Что вся его творческая самобытность вольно дышит и магией, и киногенией именно в маленьких работах. В то время как любая большая картина становится свидетелем не трагического мифа, а его катастрофы в самом простом изводе как профессионала, как ремесленника, а значит, и как творца. Трагедия Хамдамова не в том, что он не понят, не в том, что он полностью не состоялся на целлулоиде, трагедия всей жизни — это когда ты занимаешься не своим делом. 15-минутные «Яхонты» (другое название «Рубины», из которых потом и родился новый фильм) не нуждались в этой безмерно нудной, по-настоящему графоманской и, в общем-то, образцовой пошлости, что веет от «Мешка без дна».