Сергей Лозница и его «Кроткая»: «Мы существуем в языковом бреду»

— Вы никогда не производили впечатление шутника, но «Кроткая» — не только страшный, но еще и очень смешной фильм.

— Думаю, если бы я в другое время родился — может быть, чуть пораньше — я бы делал комедии. Наверное, очень тщательно скрывал эти способности. Но у меня и первая [игровая] картина, «Счастье мое», — там тоже с чувством юмора все в порядке. Правда, юмор немножко мрачный. А теперь такая возможность появилась — почему бы не пошутить?

— Хотя я почти все время смеялась, у меня осталось после просмотра тяжелое ощущение, что из постсоветского состояния нам уже никогда не выбраться. Не об этом ли в том числе фильм?

— Фильм не об этом, это же не речи Кассандры, а все-таки кино, которое описывает положение вещей. Могут возникать разного рода печальные мысли и суждения, но очень сложно пророчествовать, и я бы не хотел этого делать. Могу сказать, что нужно сделать, чтобы выбраться: нужно полностью сменить парадигму. Это крайне сложно. Прежде всего, что произошло и с чего нужно начинать — с очеловечивания того, что было расчеловечено. Пространство развращено, растеряны все человеческие ориентиры. Бесчеловечность стала рефлексом, что ужасно. Наверное, только покаяние и вера могут что-то сделать, больше ничего. Здесь нет рационального пути. Нет возможности выйти из этого благодаря, например, улучшению материального уровня жизни. Всего того, на что ставит государство: «Давайте будем ездить на хороших машинах и много и вкусно есть!» Это не поможет, потому что суть не в этом. Суть в том, кто ты есть, что ты думаешь о мире, как ты к нему относишься и как ты относишься к себе. А об этом никто уже не думает. Все мысли — лишь о самосохранении.

— В фильме есть персонаж Лии Ахеджаковой — правозащитница, которая вынуждена отчитываться перед органами и которая в финале, в сцене сна, оказывается на банкете рядом с директором тюрьмы.

— Они же вписаны в систему все. Была недавно встреча… Как это называется? Общественная палата? Представители Общественной палаты встречались с главой государства. Посмотрите запись в интернете. Это прекрасно выстроенная картина. Я бы сделал такой фильм. От начала и до конца все продумано, и вроде все говорят правильные вещи, но вы когда смотрите, вы же все понимаете. Все все понимают. Участь правозащитников крайне печальна. Когда вы принимаете участие в общении с властью (а вы не можете не принимать), вы ее легитимизируете. Что делать в этой ситуации? Я не знаю ответа. Но это не значит, что не нужно это описывать. К сожалению, нам приходится констатировать, что подмена успешно произведена. Есть книга Энн Эпплбаум, она называется «Железный занавес», там описана ситуация в Польше, Венгрии, Восточной Германии. Каким образом советская власть, когда она пришла туда, заменила эффективные общественные организации на фиктивные и как эта технология работала. Те же технологии применяются сейчас, и довольно успешно. Объявления иностранными агентами, постановка в определенные рамки всех организаций, контроль за ними, уничтожение. Все это ставит себе целью подчинить то, что государству не подчиняется. Все, что может с этим государством спорить. Но это в принципе идея любого государства: любое государство имеет целью проводить свою власть максимально — настолько, насколько ему позволяет общество. Идея общества — сопротивляться. К сожалению, во многих постсоветских странах, включая Россию, общество не способно сопротивляться сильному государству, которое пронизывает жизнь человека насквозь. Например, над запретом есть пармезан можно посмеяться. Но с другой стороны, это вторжение в частную жизнь.

— Это биовласть.

— Если вы любитель пармезана, вы же понимаете каждый день, что вам его запрещают. Или точно такое же вторжение в частную жизнь — запрет привозить и продавать книги на русском языке [на Украине]. Это все, что может делать государство — запрещать. Необходимо, чтобы общество себя оберегало. Но если общества нет, если оно не созрело, если оно не может сопротивляться. Такая традиция. У нас же выпололи все, что остается делать? «А мы, как Меншиков в Березове, читаем Библию и ждем».

— Вы рассказывали, что монологи Ахеджаковой, в одном из которых она оговаривается и называется себя «борцом с правами человека» — частично ее импровизация. Неужели она так иронично к себе относится?

— Некоторые монологи я писал с актерами вместе или обсуждал, потому что они были не написаны. Лии Меджидовне было не так просто согласиться, у нее возникали сомнения: не подведет ли она этим своих друзей, товарищей. Были дискуссии. Но мне кажется, одно дело — позиция в жизни, другое дело — кино. В сценарии этот эпизод очень важен, один из ключевых. И, конечно же, я не ставил цели подробно представить всю сферу правозащитной деятельности — я лишь описываю пространство. Другое дело, что это пространство настолько расширилось, что сейчас заполонило практически все. У меня нет оснований надеяться, что положение вещей может измениться — возможность действовать настолько сужена.

— С актерами «Коляда-театра» не было никаких проблем? Все были рады участвовать?

— У меня ни с какими актерами не было никаких проблем. Все были рады участвовать! Очень важно, когда актер вам верит. Что вы не подведете. Актеры «Коляда-театра» — они просто потрясающие. Я рекомендую обратить внимание режиссерам на этот театр. Актеры Николая Коляды настолько чистые, искренние, трудолюбивые и естественные.

— Василина Маковцева, которая сыграла главную роль, родилась в Туруханском крае, где лагеря и Сталин находился в ссылке.

— Правда-правда. Когда я спросил у Василины, есть ли у нее какие-то вопросы по поводу героини, она сказала: «У меня нет вопросов. Я встречала таких женщин». Вы можете понять по ее поведению, по каким-то микронюансам, по реакциям, насколько они точны. У нее же очень мало слов.

— Одну из ролей сыграла Марина Клещева из «Театр.doc», актриса, просидевшая в тюрьме много лет, автор блатных песен, которые также звучат в фильме.

— Потрясающая! Она меня еще и консультировала, как должно быть, как там это делается. У нее колоссальный опыт в такого рода пространстве. Это все актеры, с которыми я буду дальше снимать картины.

— У вас же были и другие консультанты?

— Вы имеете ввиду местных жителей? Дело в том, что в Даугавпилсе (где проходили съемки «Кроткой». — Прим. ред.) две тюрьмы, там сидит около полутора тысяч человек. Некоторые из тех, кто выходит, оседают в городе. Там есть эта культура, и актеры второго плана у меня в фильме когда-то имели отношение к тюрьме или сейчас имеют. Были и такие, кто по тридцать лет сидел. Они потрясающие актеры, потому что это часть их профессии — играть. И они очень дисциплинированные. Я оттуда вынес ворох историй. Может быть, где-то, в каких-то будущих фильмах они и проявятся.

— Героиня Клещевой, хозяйка блатного притона, произносит примерно те же реплики, что и правозащитница Лии Ахеджаковой: о том, как у нее душа болит за людей.

— Ха-ха. Крутится одна и та же пластинка. Повторяются более-менее одни и те же тексты. Переходят из уст в уста и двигаются по социальной лестнице. Почему люди повторяют эти тексты, я не знаю. Есть мотивы, которые перекликаются, пронизывают фильм, — это цемент, который скрепляет конструкцию. Неважно, где кто находится, — у всех примерно одни образ мыслей.

— Помимо того что «Кроткая» — комедия, это еще и в некотором роде мюзикл. Как вы подбирали саундтрек?

— По наитию. Голос сверху. [Песня] «Ехали на тройке с бубенцами» была в сценарии. «Какая осень в лагерях» появилась во время съемок. «По тундре, по железной дороге» — песня из детства. Я искал музыку, и монтажер искал музыку. Когда мы монтируем, мне делать особенно нечего. Сажусь, начинаю рыться в интернете, и сразу же что-то выскакивает. Первый выбор всегда бывает верным. Я так и для «Счастья моего» нашел все композиции.

— Получилась адская смесь: фольклор, шансон, братья Покрасс и Каравайчук.

— Да. Я работаю с потрясающим звукорежиссером Володей Головницким. Он, когда смотрит картину в монтаже, уже думает о том, что у нас будет звучать на титрах. Какой мотив картины. Мне кажется, это очень точное его предложение: картина вся живет между двумя частями одной композиции Каравайчука, которая называется «Вальс Екатерины Великой с фаворитами». Вальс прекращается [на начальных титрах], и в конце я начинаю на титрах ровно с того же места, где он закончился. Более того, нам не хватило, и мы на последние минуты титров поставили фрагмент из начала — и тоже получилось кольцо.

— То есть закольцованы не только диалоги и драматургия, но и музыка.

— Сама идея закольцевать композицию пришла от бедности. Это как квадратура круга — невозможно одним описать другое. И невозможно схватить бесконечность в конечность, в какие-то рамки. Мне пришлось прибегнуть к трюку, который немножко выходит за рамки того, что мы называем иллюзия реальности. Благодаря сцене сна в конце мне удалось закольцевать картину, замкнуть ее. Это практически парадокс береговой линии: береговая линия любой страны, возьмем Великобританию, сама по себе бесконечна, но она очерчивает конечную площадь. Для меня это референс к структуре картины. Она не имеет окончания как такового. Пока энергия есть, она будет длиться бесконечно — это умаление, ущербность, будет бесконечно длиться. Нет возможности поставить этому предел, оно находится вне границ европейской цивилизации, в том смысле, что это вне рационально и вне формы. Я вообще к фильмам подхожу как к теории или теореме. Они должны замыкаться, они не могут быть разомкнутыми.

— Но все, что происходит до сцены сна, — это тоже в некотором роде сон. Это ведь не реалистическое пространство?

— Нет, конечно. Но непонятно, что такое «реалистическое пространство». Мы ограничены нашей возможностью описать то, что нас окружает. А наша возможность описать то, что нас окружает, ограничена языком, который мы используем для описания. Мы фактически существуем в языковом бреду. Если языковой бред начинает слегка отличаться от того, что мы называем «здравый смысл», он замечаем нами. Но когда он соответствует тому, что мы называем «здравый смысл», мы его видеть не можем. Сейчас языковой бред таков, что мы можем это очень легко опознать как какие-то свидетельства болезни. Но, в принципе, это все нельзя называть реальностью. Так что и первая часть [фильма], и вторая, и то, что воспоследует, — это все сновидческие практики. Хотя нас они как-то не удивляют. Мы замечаем, что они соответствует нашему опыту.

— Для меня самые запоминающиеся эпизоды — разговоры второстепенных персонажей о войне на востоке Украины, в которой какие-то знакомые знакомых добровольно-принудительно участвуют. Ваши диалоги очень похожи на то, как подобные разговоры происходят в реальности: есть некие упоминания отдельных фактов, вроде мобильных крематориев, но сама война не проникает в сознание, она вынесена за скобки.

— Да. В последнее время появилось такое словосочетание — «фрагменты тел». Взять на язык и остановиться на этом: «фрагменты тел». Какой кошмар! Да, поразительно, насколько существует табу. Запрет на произнесение, на воспроизведение, на прикасание ко всему этому. У меня это вызывает огромное удивление. Когда в 1991 году появилась свобода, я думал, что вот сейчас наконец-то появятся фильмы, которые будут касаться главной темы. Какая у нас главная тема? На протяжении длительного времени одна часть народонаселения успешно уничтожала другую. Количество жертв исчисляется десятками миллионов. Есть прекрасная литература. Но что сделали кинематографисты? Я думал, люди обратят свой взор, бросятся туда, начнут делать картины, потому что это одна из главных проблем, которая в том числе и сдерживает развитие. И что? И ничего. Вы можете назвать какое-то количество фильмов, которые касаются этой темы, эту тему исчерпывают или хотя бы рефлектируют? Я развожу руками, я помню только несколько названий. Вроде как будто это никого не волнует. То же самое мы можем сказать обо всех войнах, которые вела страна и к которым можно подверстать и нынешние войны. Мы имеем дело с таким интересным парадоксом. Русские в этом не уникальны. У каждого народа существуют подобные запреты. И дальше уже любопытно, какую роль выполняет этот запрет и какой вред он несет. И что делать с этим со всем.

— Ваш следующий фильм называется «Донбасс».

— Это маленькая попытка потрогать причины. Не результат, с которым мы имеем дело, а то, что этому предшествует.

— Вы говорили, что фильм вдохновлен снятыми там видеороликами.

— Да. Как ни странно, все, что я делаю в игровом кино, двигается от документального. То, что произошло [на самом деле], я пытаюсь переделать — документально, но в игровой стилистике. А в документальном кино я делаю наоборот: эти картины очень похожи на игровые. Мне интересно исследовать линию соединения, когда мы говорим: «Вот это реалистично, а это абсолютно выдумано». Где эта линия проходит? Я сейчас смонтировал одну картину, архивный фильм, — сто процентов документальный материал, очень известное событие. Но все, что внутри, — ложь, абсолютная ложь, неправда. Очень интересный, выраженный случай. И для фильма «Донбасс» я нашел какое-то количество роликов, которые были сняты в то время, переписал, и мы попытаемся их воссоздать. Почти «Театр.doc», но в кино. Мне кажется, это очень интересно: здесь мы постоянно имеем дело с нашим ощущением, что есть подлинно, что есть правда. Потому наше чувство, доверие тому, что вам показывают, тоже двигается. Я это очень остро чувствую — как чувство подлинности теряется, что связано с языком кино напрямую: длительность кадра, например, дает [чувство подлинности], монтаж уже отбирает его. Мы двигаемся во времени двигаемся, наше восприятие меняется — оно не константа, и нужно искать другие формы выразительности. Мы сейчас только начинаем разминать эту тему — как мы будем снимать «Донбасс»? Потому что есть очень интересный элемент — камера, которая постоянно присутствует в каждом эпизоде. Все, что там происходит, очень похоже на перформанс, на такой глитч, глюк сознания. Реальность как перформанс, существование, как перформанс, отсутствие подлинности переживания (и это тоже вопрос — почему?). Во многих роликах [с Донбасса], и во многом том, что нас окружает в видеоизображении (возьмите новости), все, что вы получаете из телевизора — в большинстве своем имитация подлинного переживания. Не само переживание, не жизнь вообще, а ее имитация. И все играют.

— Готовые наборы клише.

— И клише, и штампы, и вообще знание того, как необходимо быть перед камерой. Не естество, а что-то, что надевается сверху. Но это что-то, что надевается сверху, уже используется, например, чтобы брать власть. Простой пример: на Майдане люди уже знали из истории, что такое молотов, что такое булыжник («оружие пролетариата»), как стоять друг против друга и перекрикиваться: «Эй, ребята, к нам идите!» И все [происходит] уже в высокотехнологичной цивилизации, которая имеет другие способы и методы убеждения, но они по какой-то причине не используются. Тотальная условность: когда горит Киев, центр столицы европейского государства, и все продолжается в течение какого-то времени, это начинает напоминать театральную площадку. И такие театрализованные проявления пышным цветом расцвели на территории, которая была оккупирована так или иначе. Вы можете проследить за именами, формой одеждой. Все это должно быть визуально ярко, как у попугаев. Это должно быть впечатляюще.

— Да, там своя эстетика.

— И насколько я понимаю, они не хотят никакой России — забудьте! Они хотят мечту. Как и у «Антимайдана», это мечта о Советском Союзе. Не знаю, может быть, сейчас уже ничего не хотят, но тогда была мечта о том, что создал кинематограф. Подозреваю, что советский кинематограф сделал свое дело, потому что все знают как. И что говорить. Тексты знакомы с детства. Поразительная вещь: почему вдруг, по мановению, какая-то магия всех объединяет. Одного кураторства мало. Даже если бы чей-то умысел был за этим и кто-то хотел бы это навязать, ничего бы не сработало, если бы не было удобренной почвы. И теперь вопрос: насколько искусство влияет на жизнь? Это круг вопросов, которые я пытаюсь затрагивать.

— То есть, если бы в 1991 году перестали бесконечно показывать по телевизору советское кино, все могло бы быть по-другому?

— Да-да. Показывали бы, например, сплошной театр кабуки. Театрализованность как часть нашей жизни мы недооцениваем. Я пытаюсь трогать это по чуть-чуть, и как раз эта территория — Донбасс и окрестности — дает очень хорошую возможность. Я не говорю о том, что это трагедия, — все так, все ужасно. Но возникает некий дурной перформанс, капустник, — если смотреть со стороны.

— В этом году на «Артдокфесте» будет несколько картин как раз об этом дурном перформансе, в том числе фильм Олега Мавроматти «Обезьяна, страус и могила», смонтированный из записей безумного луганского видеоблогера. Когда вокруг лежат окровавленные тела, а он идет и рассуждает об инопланетянах.

— Я думаю, что это явление требует осознания. Хотя бы сфокусироваться и посмотреть туда: «Смотрите — вот как». Мы в каком-то потоке несемся, можем проскочить. А это очень важно — оно влияет и на нас в том числе.