— Я бы не сказал, что есть какое-то глобальное развитие. Посмотрим, будет ли оно сейчас в картине «Завод». Эти три картины были сделаны одним человеком, просто живущим в несколько разное время. От первой до последней картины прошло 3–4 года, и единственное, в чем там было развитие, это в том, что в «Жить» я еще не так пил, а в «Дураке» я пил уже очень хорошо. От стакана к литру, я бы так сказал.
— В «Жить» история концентрировалась на мелких криминальных элементах, в «Майоре» уже говорилось о коррумпированной полиции, в «Дураке» речь пошла о преступлениях органов власти местного масштаба. Планируете идти дальше, на областной или государственный уровень?
— В «Спящих» сценарий касается геополитического уровня. Иногда смешно действительно. Если уж пожаловаться на самого себя: от достаточно тонкой, во многом несовершенной, но вполне себе искренней картины «Жить», даже от короткометражки «Начальник», где капитан ФСБ очевидно неположительный герой, я пришел к сериалу «Спящие», где главный герой — положительный офицер ФСБ. Поэтому большие вопросы у меня к своему собственному развитию и сознанию. Оно иногда заходит в какие-то неправильные дебри или, наоборот, в правильные, но точно внутри еще не устаканилось.
— Каковы основные заблуждения критиков и зрителей относительно вашего творчества?
— Никаких нет, все правильно говорят. Просто есть три категории зрителей. Первые говорят, что это чернуха, зачем такое смотреть и так жить тяжело. Хотя у меня в меньшей степени чернуха, чем у многих других, но они в чем-то правы. Вторые считают, что это про нас, про нашу жизнь, в общем, посмотреть можно. Последние — прослойка интеллектуальной элиты — отвергают меня как явление, относятся с иронией, считая, что это умное кино для бедных.
— Есть ли адекватные критерии оценки, чтобы сравнивать фильмы разных жанров между собой?
— Это как сравнивать Мольера и Шекспира или огурец и колбасу — невозможно сказать, что лучше. Нельзя говорить, что комедия лучше драмы, а хорошо — это лучше, чем плохо, хотя в последнем я не уверен.
— Кто ваш зритель? Что он должен в первую очередь выносить из ваших произведений?
— У меня нет своего фанатичного зрителя, что, наверное, неплохо. Я не создаю так называемого предмета поклонения, что мне кажется правильным. Возможно, если бы я мог его создавать, я бы иначе и рассуждал. Я снимаю динамичные драмы, которые заставляют о чем-то задуматься, но не напрягают своим повествованием. Это работы без претензии на киноязык, не претендуют на нетленную сущность и т. д. Мой зритель — это обыкновенные люди, средний класс и даже чуть-чуть попроще. Инструменты повествования у меня достаточно простые, а содержание более-менее осмысленное, так что потенциальных зрителей у меня много. Повторюсь, это не культ: пройдет 5–10 лет — и это забудется, так как забудутся поднимаемые мною проблемы. Единственное, на что я претендую, — это чтобы люди задумались, что надо что-то менять. Если это получится, хорошо, если нет, то я старался как мог.
— В вашем творчестве поднимаются тяжелые темы, зачастую темы жестокости. При этом вы исключаете насилие из визуального повествования. Почему?
— Мне кажется, что хорошая драматургия — это когда человека изнасиловали и он пытается понять, что с этим делать, как с этим жить или как с этим бороться, в зависимости от жанра. А показывать само изнасилование — это просто порнуха. Недавно посмотрел клип Оксимирона, или как его. Там кишки выворачивают и прочее. Эстетического удовольствия я от такого не получаю. От вида крови я, конечно, в обморок не падаю, но покажите мне оторванную руку или голову — и мне станет плохо. Например в «Майоре» зачем мне людям показывать, что случилось с мальчиком, которого сбила машина? Есть такое понятие «отраженный луч». У меня в кадре мать, которая может играть ужас, панику и истерику, и человек, который это сделал, можно уделить внимание его эмоциям. Кровь и кишки служат только для того, чтобы напугать зрителя. Есть физиологическая реакция на кровь, увечья, уродство и все остальное. Когда она включается, человек впадает в ступор, он перестает сопереживать, и интеллектуально-эмоциональной реакции от него можно не ждать, а моя задача именно в ней. Это все западные придумки, принцип Колизея, дайте нам хлеба и зрелищ, выпустите людей на сцену — и пусть их разорвут львы. Я не против жесточайшей критической драматургии, так как сам ею занимаюсь. Если я говорю о зле и добре, о вещах, так сказать, страшных, мне не нужно их при этом показывать. Для меня что порнуха, что фильм ужасов — это один и тот же жанр. Я люблю про смысл и содержание, и единственная оправданная с точки зрения насилия сцена в мировом кинематографе — это высадка в Нормандии из фильма «Спасти рядового Райана». Она нужна, чтобы ударить зрителя по щеке и сказать, что война — это всегда страшно и в ней нет ничего крутого.
— Расскажите о первом фильме, который произвел на вас неизгладимое впечатление? Почему и как вы относитесь к нему сейчас?
— Первая картина, которая произвела серьезное, практически системообразующее впечатление, — это «Храброе сердце» Мела Гибсона. Поймите меня правильно, как бы это смешно ни звучало. Сейчас есть много молодых художников, которые назовут Бергмана, Тарковского, Пазолини, Фасбиндера. В 1996 году, когда я впервые посмотрел «Храброе сердце», я не то что не смотрел Фасбиндера, я даже не знал, что такая фамилия существует. Я смотрел то, что было в социальном доступе, в основном это были популярные американские фильмы. Потому что для меня определяющей в искусстве все равно является живая эмоция. Из того контента, который мне был доступен, я долгое время подпитывался фильмом «Храброе сердце». До тех пор, пока не смог получить доступ даже не к новому контенту, а к людям, которые могут научить вкусу.
— Кем и чем вы сейчас вдохновляетесь из мира кино?
— В российском кинематографе вдохновляюсь Германом-старшим, его первыми работами «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин». Ранний Тарковский, «Андрей Рублев» — очень хорошая картина, «Начало» Панфилова. Малознакомые фамилии называть не буду, но глобально меня привлекают ранние работы Финчера и его подход к работе, Одиар, Вильнев и Шазелл. Кино 1970-х — Пекинпа, Шлезингер, Коппола, Люмет, Пакула и многие-многие другие. Есть и такой жанр, к сожалению, уже не популярный, которого мне бы хотелось видеть больше, так называемое социальное кино морального беспокойства. Многое нравится, в основном на Западе, так как там есть индустрия и возможность себя реализовать.
— Как в системе кинопроизводства изменился процесс съемок с начала вашей карьеры? Что стало лучше, что хуже, что проще, что сложнее?
— Я не полноценный участник российского кинопроцесса, нахожусь на периферии и точно не знаю. Я не в индустрии, не отношусь к «Легенде № 17» или «Викингу». Глупо оценивать то, в чем ты не участвуешь. Но, по слухам, специалисты становятся опытнее, технологии к нам приходят, в целом мы растем. Приятно знать, что даже если к фильмам есть претензии, уровень производства зрителя радует.
— А что именно привело вас в мир кино? Как вы решили выбрать для себя такой путь?
— В мир кино меня ничего особо не приводило. На самом деле все до боли прагматично и цинично. В какой-то момент я понял, что кино — это самый популярный вид искусства. По сути дела, подход у меня был именно такой.
— Может ли кинематограф быть серьезным искусством? В чем его особенность?
— Кино, безусловно, является искусством. Более того, оно представляет из себя синергию нескольких его видов. Поскольку оно зависит от многих факторов, большим произведением искусства фильмы являются очень редко. У кино есть один большой недостаток, у него не бывает черновика. За исключением возможностей людей рангом Германа-старшего, царствие ему небесное, который мог позволить себе снимать годами, пока не достигнет перфекционистского результата. В целом это заданные производственные обстоятельства, количество смен, денег и так далее, а в конце то, что получилось, то и получилось. В обратной ситуации, когда ты пишешь книгу, стихи или рисуешь картину, ничего не мешает достигнуть тебе совершенства, потому что все в твоих руках и ты ни от кого не зависишь. Кино очень зависимо и является достаточно пошловатым видом искусства. Оно не может достичь совершенства, и я иногда отношусь к нему скептически.
— Расскажите про ваши уникальные приемы повествования (съемка на фотоаппарат, без стедикама) и чем они обусловлены.
— Все приемы в моем творчестве — от бедности. Больших серьезных инструментов я себе позволить не могу. Стилистика — это система повторения, при ее разработке ты прибегаешь к тем или иным инструментам. Если я где-то применяю хотя бы стедикам, то он должен еще несколько раз повториться в картине. Я в этом плане человек дотошный, хотя и не сильный перфекционист, так что если инструмент нужен для одной сцены, я скорее от него откажусь. Все эти приемы тысячу раз уже придуманы и опробованы на гораздо более серьезных бюджетах и сложных фактурах. Поэтому сказать, что я нашел какой-то свой язык, я не могу. В картине «Майор», где снимать надо было зимой с небольшой группой и быстро, было принято решение использовать фотоаппарат без света, так как в пасмурную погоду он всегда рассеянный и вы получаете более-менее приличную картинку. Мне не кажется, что у меня есть какая-то стилистика изображения, у меня есть своя стилистика содержания. Те фактуры, обстоятельства, ситуации и конфликты, которые именно я выбираю для своих авторских картин. Они, наполняя кадр, дают некие сигналы, маячки о том, что это именно мое кино.
— Вы режиссер, сценарист, монтажер, композитор и актер. Почему вы все это делаете сами?
— Это тоже от бедности. Я могу наступить себе на горло в любой момент, мне на себя обижаться бессмысленно. Неправильно, глядя в зеркало, начинать выщипывать себе брови. А постороннему человеку объяснять, что нету времени, денег и прочего, нельзя. Композиторам или монтажерам нужно давать возможность посидеть, подумать, рассмотреть варианты, у меня на это времени нет, и я сам сделаю это быстрее и дешевле. Если нанимаешь специалиста и не даешь ему возможности сделать его работу — это издевательство, мне кажется. Поэтому я лучше поиздеваюсь над собой.
— Есть ли планы помимо съемок? Возможно создание некой платформы для поддержки независимого кино?
— Где я, а где платформа? Я ведь не Серебренников или Сокуров — не человек, который создает новое движение в искусстве. Я очень изолированный человек, фигура междустрочная, и создать подобную вещь или течение мне не по силам. Как говорится, труба пониже, дым пожиже.
— Расскажите о сделке с Netflix.
— Компания купила права на экранизацию фильма «Майор», уже сняли сериал, называется «Семь секунд». Чего-то там заплатили, но это не бюджетообразующие средства. Зачем они это сделали, я не понимаю. Спросил их о сюжете, мне сказали, что он о полицейском, который застрелил мальчика-афроамериканца и пытается выпутаться. Какое это отношение имеет к «Майору», кроме того что у меня герой тоже сначала пытается выпутаться, непонятно. Таких сценариев 16 штук на квадратный сантиметр, в Австралии был подобный. Я бы один раз поглядел, пришел домой и написал похожий сценарий, никто бы мне ничего не сделал. Мне кажется, там просто навариваются в несколько слоев таким образом. Америка же как страна состоит целиком из посреднического бизнеса. Создатель сидит без трусов, а вокруг него 15 тысяч продюсеров, которые доводят это творение уже до человека в трусах и с большим количеством денег.
— Что вдохновляет помимо кино? Семья, друзья, новости, музыка?
— Меня очень вдохновляет то, что я ушел из фейсбука и из «ВКонтакте». Вдохновляет то, что стал поспокойнее, может быть, временно. Когда люди улыбаются, радуются, когда ты им какую-то пользу приносишь и они тебя не считают … [дураком], что раньше было часто.
— Это начало кризиса среднего возраста?
— Кто-то хорошо пошутил, что сначала у нас кризис переходного возраста, потом кризис юношеского максимализма, потом среднего возраста, следом пожилого. По-моему, жизнь всегда в кризисе. Когда его нет? Все время сидишь, чешешь репу и думаешь, почему это так, а это не так. И только спустя 10 лет понимаешь, что нельзя ехать без штанов на велосипеде, натирать будет, но возникают новые вопросы. Так всю жизнь до могилы упираешься и за две секунды до смерти, может, что-то ценное и поймешь, а может, и нет. Самые счастливые люди те, которые понимают в какой-то момент, что надо расслабиться и не пытаться ничего понять. Как Чувак в «Большом Лебовски», который не парится за всех нас. Необходимо иметь великое просветление в голове, чтобы достигнуть такого состояния. Зачем копаться в сути вещей, все равно не докопаемся. Стараемся, до тех пор пока где-то что-то зудит, а как только понимаем, что жизнь может завтра раз — и окончиться, только тогда начинаем по-настоящему жить.