Америка, Любецки и тлен: из чего состоят фильмы Терренса Малика

С дебюта «Пустоши» Малик стремится снимать объемные истории, продолжающиеся за временными рамками фильма и существующие параллельно зрительскому опыту. Золотые поля «Дней жатвы» и джунгли девственной Америки в «Новом Свете», — картины, которые работают на погружение, независимо от даты на календаре и нашего знания истории. Пара инфантильных преступников, орудующих в краю, где время остановилось («Пустоши»), влюбленные аферисты в погоне за американской мечтой во времена Первой мировой («Дни жатвы»), американские солдаты на Тихоокеанском фронте Второй мировой («Тонкая красная линия») и встреча Покахонтас с англичанином Смитом в начале XVII века («Новый Свет») — все это истории об Америке разных времен. Америке завоевывающей и завоеванной, дикой и цивилизованной, но все равно пустынной и безграничной. Быть в дороге, чувствовать себя в центре мира и одновременно на его отшибе — коллективное переживание нации и, если шире, всего человечества.

При всей глобальности четыре последних фильма Малика, борющихся с нарративом, тоже происходят и укоренены в Америке — в американской семье и преемственности поколенческих травм («Древо жизни»), в провинциальном пейзаже, где завершаются одни отношения и начинаются другие («К чуду»), в гедонистической Калифорнии, где человеку из Голливуда все дозволено и вроде бы все по силам («Рыцарь кубков»), или на родине Малика в Остине с самобытным музыкальным андеграундом («Песня за песней»). Америку Малика сложно схватить за руку и сделать из нее сувенир — она нелегко опознается глазом, воспитанным на жанровом кино. Карта и территория Малика — общность понятий и визуального опыта в большей степени, чем работа на зрительское узнавание. Коллеги режиссера вспоминают, что навязчивым желанием Малика всегда было «добыть образы, которые никто никогда не видел», — и его Америка, вероятно, та, которую зрителям еще только предстоит для себя открыть.

Семейная история Терренса Малика продолжает быть предметом спекуляций, но абстрагироваться от нее невозможно, вспоминая болезненные сцены семейных конфликтов в «Древе жизни» или «Рыцаре кубков». Режиссер, не дающий комментариев о личной жизни и своих фильмах с промоушена «Пустошей» в первой половине 70-х, все же получил подробный портрет в пересказе коллег и близких в тексте известного американского кинокритика Питера Бискинда для Vanity Fair в 1998 году (а позже в великолепной биографии, собранной из комментариев очевидцев, «One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick»). Рассказывая историю 20-летнего молчания Малика после провала «Дней жатвы», Бискинд опирается на комментарии бывшей жены режиссера Мишель, которая рассказывает о сильных конфликтах Терренса с отцом и горячей любви к матери на фоне трагедий, преследовавших их семью. Средний брат Малика получил сильнейшие ожоги лица и тела после автомобильной аварии, где погибла его жена, младший после нервного срыва сломал кисти рук, разуверившись в своем таланте гитариста, а затем покончил с собой, умерев на руках у отца.

«Древо жизни» и «Рыцарь кубков», в которых Малик вольно пересказывает эпизоды собственной биографии, очень точно схватывают портрет человека, не имеющего возможности чувствовать настоящее, пока над ним довлеет груз прошлого, чувство вины и невозможность задать родителям главные вопросы. Так «Древо жизни» описывает жизненный выбор как метание между «путем естества и путем благодати», где за естество отвечает суровая стихия авторитарного отца, а за благодать — безусловно принимающая мать, которой рано или поздно приходится отпускать детей в беспощадный взрослый мир. Позже в «Путешествии времени» Малик зарифмует природу с материнской фигурой, рождающей, покорной, магической и бесконечно отдающей.

Самостоятельный поиск детей в отрыве от родителей Малик начинает исследовать еще в «Пустошах», где героиня Холли — беглянка из отцовского дома — проживает авантюрную жизнь, толкавшую на дорогу хулиганов, битников и хиппи в 50-е и 60-е. Сиротство главных героев в «Днях жатвы» дает их жизни свободное течение, которого лишены дети, живущие под родительским надзором. Потеря невинности и обретение культуры — центральный мотив истории Покахонтас в «Новом Свете», где влюбленная коренная американка перебирается из джунглей в Англию и отказывается от данного ей от рождения рая. А весь «Рыцарь кубков» пронизан диалогами отца и сына об отношении к жизни и нахождении своего места в этом мире — и слово «Отец» в этом случае можно спокойно написать с заглавной буквы.

Малик пришел в кино, отказавшись от не очень успешной карьеры университетского преподавателя философии. После бакалавриата в Гарварде и неудачной учебы в Оксфорде он очутился на кафедре технического MIT, из которого сбежал в журналистику, а потом в кино, став режиссером в лучшую эпоху американского кино XX века — во времена Нового Голливуда. Но переводы Хайдеггера, многолетнее соседство с «Бытием и временем» и религиозные практики (Малик регулярно посещал мессы и знает многие пассажи из Библии наизусть) сделали его непохожим на Спилберга, Скорсезе и Копполу.

Мифические пространства, которые Малик конструирует в «Древе жизни», «К чуду» и «Рыцаре кубков», имеют действительно больше отношения к библейским, чем к географическим, одновременно отвечая на вопрос «Зачем мы здесь?» с точки зрения религии и философии. Концепция Хайдеггера Dasein будет соседствовать с монологом священника о неотвратимости человеческого страдания, а люди в белых одеждах или карты Таро объяснят движение человека от изоляции к общности. Малика можно смотреть и со скепсисом, и с иронией, но метод его поздних фильмов прямо сопротивляется усмешке, стебу и другим постмодернистским зрительским и режиссерским привычкам. Его ответ — поэтика вместо психотерапии и проговаривание интимного в интонациях исповеди. Уникальность Терренса Малика в том, что ему не стыдно, не страшно и не больно задаваться вслух вопросами бытия и искать общность во всех существах и жизненных циклах — от муравьев до динозавров, — чтобы принести зрителям утешение или хотя бы смирение с их участью.

Бренность — важнейшая тема для Малика, но не в сентиментальном ключе невозможности хеппи-энда, а в постоянном курсировании от «я» к окружающему миру, растворении в нем и неспособности жить отдельно от близких. Рано или поздно подойдет к концу наш очередной жизненный этап, путешествие, отношения или наша жизнь, и единственное спасение от тоски о неотвратимости конца — объяснить свое исчезновение как воссоединение с породившим нас миром. Это центральная идея документального «Путешествия времени» о природе как первопричине, благодаря которой мы все появились на свет и в которой рано или поздно растворимся. Более наглядным способом Малик демонстрирует это и в «Древе жизни», где дилемма отдельного человека теряет масштаб на фоне истории зарождения вселенной и гибели динозавров.

Конечность криминальной парочки на нелегальном положении в «Пустошах» — вопрос времени, но, дистанцируясь от классики Нового Голливуда «Бонни и Клайда», Малик останавливается на скуке и выжидании как главном занятии героев: их судьба предрешена, и сами они рано или поздно станут холмиком или деревцем. «Тонкая красная линия» нарушает пафос героического военного кино и размывает до погрешности американских солдат на чужбине. Здесь смерть изображается не кровавыми ранами и крупными планами, а исчезновением из джунглей в райский сон — в голубой бассейн со счастливыми детьми. Главная героиня «Нового Света» тоже проживает две противоположные жизни, которые связывает между собой только ее персона, — сопоставляя жизнь коренной американки среди природы и ее переезд в Британию, Малик додумывается до иконического кадра: девушка в костюме XVII века стоит на ветке огромного дерева в английском лесу. «К чуду» — еще один автобиографический фильм Малика о конечности отношений — посвящен расставанию с первой женой, увезенной из Парижа, и встрече со второй, американкой. Одни и те же жесты привязанности, беседы и прикосновения Малик поворачивает в зависимости от фазы отношений, чувств, их угасания или усиления. И конец, как это часто бывает у Малика, здесь обещает новое начало.

Терренс Малик вообще не терпит стороннего вмешательства в свои фильмы (здесь критики проводят аналогию со Стэнли Кубриком), что не противоречит его любви к импровизации во время съемок. Тщательно спланированные, нарезанные из огромного количества материала первые фильмы Терренса Малика собирались в монтажных долгие месяцы и даже годы. «Дни жатвы» известны тем, что снятые километры пленки лежали нетронутыми месяцами, а режиссер отказывался принимать какие бы то ни было решения по отснятому материалу.
«Тонкая красная линия» помимо обилия оскаровских номинаций прославилась тем, что роли нескольких актеров (в том числе Билла Пуллмана и Микки Рурка) были полностью вырезаны из фильма, — позже на пренебрежение к его работе жаловался и Шон Пенн после выхода на экраны «Древа жизни».

В Голливуде шутят, что приглашение на съемки к Малику никогда не означают того, что его фильм выйдет с тобой в титрах. Начиная с «Нового Света» Малик доводит фирменный прием до критической точки, оставляя за собой все решения во время монтажа и, как многие полагают, злоупотребляя закадровым голосом, который замещает непрописанный сценарий. «Древо жизни», «К чуду», «Рыцарь кубков» и «Песня за песней» снимались по одному и тому же методу: актеры на площадке моделировали ситуации, не привязываясь к конкретному тексту, а оператор Эммануэль Любецки работал не только с актерами, но и с натурой под присмотром режиссера. Каким будет фильм и какая роль отведена в нем каждому персонажу, становилось примерно понятно даже не в момент наложения закадрового текста — его тоже многократно перемонтировали. На интервью по случаю выхода «Песни за песней» режиссер заявил, что время импровизации в его съемках завершилось. Следующий фильм Малика об австрийце времен Второй мировой войны будет снят по традициям его раннего периода с четко очерченными героями, фабулой и диалогами.

Малик не публичная фигура и не любит демонстрировать свои привязанности: например, его жене было запрещено переходить порог его кабинета, брать книги из его библиотеки или спрашивать, какую музыку он слушает. Музыку он при этом слушает постоянно — классическую, академическую и современную. При контролирующем подходе Малика рано или поздно режиссер должен был перехватить инициативу у работавших на него композиторов и начать собирать звуковой ряд в той же степени, в которой он монтирует визуальный. В «Пустошах» Малик использует песню Нэта Кинга Коула «A Blossom Fell» в ключевой сцене танца главных героев в свете фар. К работе над вторым фильмом Малик пригласил Эннио Морриконе, писавшего в те времена для Леоне, Бертолуччи и Пазолини, чтобы дополнить панорамные картины захолустной Америки специально составленным звуковым рядом. Ханс Циммер отвечал за музыку в «Тонкой красной линии»: его недавнее участие в фильме Нолана «Дюнкерк» часто сопоставляли с работой у Малика.

Но уже с переломного «Нового Света» очевиден конфликт Малика-режиссера и наемных композиторов: как и закадровый текст, музыку ему комфортнее всего становится подбирать в процессе монтажа, а не делегировать ее специально отдельному человеку (все труды композитора в тот раз почти целиком заменил Вагнер и другие великие). Повторяя подход Тарковского в использовании музыки, Малик собирает в «Древе жизни» впечатляющую коллекцию всего лучшего сразу — от барочных музыкантов до Густава Малера и Джона Тавенера. Этим же принципом он руководствуется в «К чуду» и «Рыцаре кубков». Время от времени Малик разбавляет звуковой ряд треками Biosphere, Explosions in the Sky, Burial или Клауса Визе, а его последний фильм «Песня за песней» о любовном четырехугольнике из музыкальной индустрии женит Клода Дебюсси с Патти Смит, Бобом Марли и The Stooges — и это очень гармоничное соседство.

«Путешествие времени» — фильм эпохи романтизма, снятый в начале XXI века, — интонационно напоминает ожившие картины Фридриха и Жерико и подводит зрителей Малика к тому, что он пытался снять при помощи повествовательного кино в течение 40 лет: победу природы и не подчиняющихся человеку законов мироздания над нашими амбициями и эго. Никогда не используя тексты поэтов в постановке, Малик конструирует собственную поэзию из закадровых голосов, сокровенных признаний и монологов, которые растворены в музыке и окружении, не придуманных человеком. «Быть поэтом в скудное время — значит, воспевая, указывать на след ушедших богов», — объясняет Хайдеггер задачу поэзии в непоэтическую эпоху. Терренс Малик поэтизирует банальность наших мыслей и опыта, чтобы избавить нас от гнетущего одиночества и в глобальном смысле, конечно же, от страха смерти. Снимая лирическое кино, которое бессмысленно пересказывать и вульгарно интерпретировать, Малик пытается дать визуальное воплощение всему, что ускользает, скрывается и не передается в линейном пересказе. А еще приближает зрительское переживание к личному опыту каждого: его первой любви, его тайным мыслям о тщетности и разочарованию от самого себя.

Контраст раннего и позднего Терренса Малика особенно очевиден в его визуальных приемах: если первые фильмы Малика выдерживают дистанцию со зрителем, то в последнее десятилетие режиссер пытается сделать свои фильмы не зрелищем, а опытом, в который нужно окунуться и вынырнуть немного другим. Именно поэтому смотреть позднего Малика на карманных устройствах или компактных компьютерах противопоказано: переживание от пролета камеры над берегом, запредельной близости влюбленных, склоняющихся пальм над автомобилем невозможно испытать на маленьком экране. Тактильное кино Малика — одна из немногих причин купить билет в кино, и что важно — тактильность эта достигнута без трехмерных технологий, если вынести за скобки «Путешествие времени».

Оператор Эммануэль Любецки снял с Маликом подряд 5 фильмов, разработав визуальные решения, которых никто прежде так досконально не придерживался. Камера созерцателя, которому, как призраку, позволено подойти на неприличное расстояние, воссоздает интимный опыт ежедневности, где объятия, поцелуи в траве, раскачивание на качелях и прыжок в бассейн подаются не в оптике зрителя, а в оптике соучастника и компаньона — неотступного, постоянного, нарушающего зону комфорта. Движения Любецки — плавные, как голоса актеров, то работают по касательной, то непривычно сокращают дистанцию, чтобы чужие слезы, волосы, закаты и волны на пару мгновений стали на мгновение твоими без всяких 3D-очков.

Свою книгу непокоя Малик пишет, наблюдая за природой и нахождением человека в ней. Отношения человека и природы как части и целого присутствовали, но не манифестировались в ранних фильмах Малика, а в позднем периоде стали более выпуклы. Условные характеры криминальной пары в «Пустошах» зарифмованы с бескрайней и неплодородной землей, по которой колесят главные герои, — бессмысленные квадратные штаты и такие же угловатые персонажи. «Дни жатвы» повествуют о сильных чувствах в сезон сбора урожая, где растерянные люди не могут справиться со всем, что подарила им природа, — от обильного урожая до собственных чувств. Поклонники американской живописи легко найдут в «Днях жатвы» перифраз одной из главных картин кисти Эндрю Уайета и отрешенные пейзажи Эдварда Хоппера.

Солдаты в «Тонкой красной линии» — не герои с прямолинейными мотивациями, а люди-наброски, главное свойство которых — оказаться в неподходящее время в неподходящем месте в чужеродных джунглях. «Новый Свет» поочередно рассказывает две истории погружения в несвойственный пейзаж — сперва это происходит с европейцем в Америке, потом с коренной американкой в Британии. Сельва и заливные луга в обоих случаях оказываются больше индивидуальной воли и масштаба человеческой жизни. Согласие или конфликт человека с пейзажем вокруг будет иллюстрировать закадровый текст Малика в трех его следующих фильмах — «Древе жизни», «К чуду» и «Рыцаре кубков». Встреча с природой чаще всего интерпретируется Маликом как попытка заземления, а эйфория почти всегда завязана с долгожданным единением человека и среды, которая его породила. Сам Терренс Малик, способный, по воспоминаниям коллег, прогуляться из Техаса в Оклахому по следам перелетающих птиц, — фанат перемещений и созерцатель-интроверт — с первого фильма относится к природе как к художнику главнее себя.