«Как тебя зовут?» — спрашивал персонажа в своей автобиографичной короткометражке ученик мастерской Сокурова Кантемир Балагов, появившись прямо в кадре. «Кантемир», — отвечал тот. Уже в своем нашумевшем полнометражном дебюте «Теснота» режиссер вторит в открывающих титрах: «Меня зовут Кантемир Балагов, я из Нальчика, это на Северном Кавказе». Для молодого и тактичного Балагова важно представиться, вписать себя в контекст фильма и, конечно, проговорить и засечь свои воспоминания из 90-х.
В расплескавшейся синеве деталей скользит юная еврейка Илана, для которой помолвка ее брата выливается в трагедию с похищением, а затем ее собственное сватовство превращается в плен в семейном кругу. Плакат с тиграми на воротах автомастерской любимого отца сообщает, что на дворе 1998 год. Здесь слушают Тимура Муцураева, «Вирус» и Татьяну Буланову, воруют сникерсы, носят трико и ютятся в тесных «жигулях». Сам Балагов в 98-м едва пошел в школу, но в фильме это время и пространство не глушится фильтрами ностальгии: перед нами тактильное современное кино с живыми персонажами и образами.
Самый мощный артефакт, который режиссер достает из багажа 90-х, — достоверные VHS-записи убийства русских солдат чеченцами. Едва выносимые кадры с предсмертными криками — центральный образ «Тесноты», он буквально располагается в середине фильма и делит его на до и после. К этому видео помимо этических вопросов можно предъявить претензию, что документальная смерть на экране автоматически перевешивает весь остальной фильм, но этот эпизод очень важен для картины. Помимо того что это неожиданный комментарий ко все еще не отрефлексированной войне в Чечне, так еще именно в этом моменте «Теснота» вдруг меняет оптику, через которую мы смотрим на это кино. Кантемир много раз рассказывал в интервью, что в юности эти самые «чеченские видео» произвели на него неизгладимое впечатление: гипнотическое таинство смерти, странное коллективное переживание, когда вместе с приятелями он смотрел все это на видике. Так и мы вместе с героями становимся свидетелями чего-то страшного и объединяющего. Теперь мы вместе с героями живем с этим знанием и уже иначе смотрим на них, чем в первой половине фильма.
Балагов маркирует персонажей и другими важными и, очевидно, личными для него деталями, начиная с того, как они растирают мятную жвачку в ладонях, чтобы сбить запах от сигарет, и заканчивая едва намеченным инцестуальным подтекстом между братом и сестрой. Последнюю деталь почти все рецензенты предпочитают не замечать, между тем это любопытная линия в контексте ревизии отношения к 90-м. Брат Давид до самого конца остается самым дорогим и близким человеком для Иланы, даже когда все отворачиваются. По иррациональным причинам именно брат олицетворяет то, что героиня на протяжении всего фильма боится потерять и все-таки теряет. Не грузный хахаль-кабардинец, с которым можно вовсе и не ехать на шашлыки, а брат — та самая связь с юностью и любовью, что уходят навсегда. Эта та самая форма, в которую режиссер отливает вашу грусть родом из 90-х.
Дебютант Балагов вообще проявляет себя в высшей степени как формалист, отслеживая, чтобы каждый персонаж обрамлялся определенным цветом (Илана — холодным синим, родители — теплым желтым, брат с невестой — зеленым, разлитая тревога — красным, а ближе к финалу все становится серым). Заявленная в названии теснота подкрепляется узкими рамками кадра 4:3, из-за чего герои вынуждены неуютно сближаться в кадре и дробиться на крупные планы. Жажду глотка свободы главная героиня наиболее тактильно выражает через пару схожих эпизодов удушливых танцев. Один из них — эпизод на дискотеке — Александр Сокуров на правах наставника предлагал вырезать из финальной версии, но режиссер настоял на своем. А второй под плаксивую песню Татьяны Булановой «Не плачь» стал одной из самых запоминающихся сцен фильма.
«90-е — это в первую очередь мое детство. Но в тоже время это и моя небольшая боль, потому что сейчас я вижу, как изо дня в день родственные и близкие мне люди гаснут на глазах, и я вместе с ними. Я вижу, как мои детские кумиры превращаются в чахлых, беспомощных стариков; кому-то повезло больше: кто-то умер молодым. 90-е — это мое место памяти, к которому я буду возвращаться всегда, и это время из меня не выветрить.
Я выбрал 90-е, потому что история основана на реальных событиях. Сейчас людей уже никто не ворует, зарабатывают иными способами. Если говорить об этом времени как об образе, то это поиск и побег. Эти два понятия, связанные как и с внешними обстоятельствами, так и с внутренними переживаниями.
Мне кажется, что 90-е лучше всего отразил «Брат» Балабанова. И конечно, многое, что показано в фильме, я не застал, будучи практически ребенком, но все же дух времени там присутствует очень остро».
Вообще, как-то так совпало, что в 2017 году певица Буланова вдруг выступила голосом, а точнее, эхом поколения сразу у двух модных молодых режиссеров. У Балагова — и параллельно у его ровесника Николая Сидорова-Французова в короткометражном дебюте «Ёф», что победил на омском кинофестивале «Движение-2017» и отметился несколькими показами в Москве. Это тоже фильм о прощании с юностью, но в еще более формалисткой манере, исполненной самобытной хипстерской беспечностью. Пускай действие разворачивается не в 90-е, но фильм с первых кадров откровенно указывает свое отношение к вдохновляющей эпохе: в открывающей сцене главный герой мастурбирует на плакат с Татьяной Булановой.
«Ёф» — это производное от слова youth, реплика, растворившаяся в общем безвременьи происходящего. Городская девчонка в исполнении Полины Виторган в дачном поселке на исходе лета увязывается за двумя местными парнями и их чудной спутницей. Они танцуют странные танцы в свете неоновых ламп, играют в «собачий кайф», одеты как обсосы из 90-х, но при этом очень модно, — для фильма деревенских девиц укомплектовывали платьями Alena Akhmadullina. Между этим ультрамодным подходом и поклоном 90-м зависает и сам фильм, словно какой-нибудь клип «Грибов». Здесь в определенный момент начинает навзрыд звучать «Дальнобойщик» Татьяны Овсиенко, но и для Булановой приготовлен специальный выход: песню «Ясный мой свет» шепчет обнаженная дева во сне главного героя, как греза о невосполнимой утрате, а в финале певица появляется собственной персоной то ли в роли чуда, то ли на правах лодочника Харона на этих похоронах юношеской любви. Главный герой весь фильм боготворил диву из 90-х, но, столкнувшись с ней лицом к лицу, даже не узнал ее. Вот и вся любовь.
«90-е для меня — это песня. В основном женская и плаксивая, причем про кого угодно и про что угодно. Про два кусочка колбаски, дальнобойщика или ясный свет. Эти тексты, мелодии и завывания, эти безумные биты и кислотные семплы объясняют все без лишних слов. Как было и почему так стало. Эстетика 90-х никуда не исчезала. Она все время рядом, подкрадывается. Эти мелодии не выжечь, эти цвета с годами становятся только притягательней.
«Такси-блюз» Лунгина и «Духов день» Сельянова — два фильма, которые оставили во мне, пожалуй, самый внятный след. Мамонов с саксофоном, покупающий водку у таксиста под свет надписи СССР на Новом Арбате, или Шевчук, который получил сверхспособность взрывать предметы и ходить по воде. Это, наверное, и есть 90-е. Когда открываешь окно, выходишь в него, а под ногами Париж».
На том же «Движении-2017» главный приз забрал фильм «Нашла коса на камень», который зиждется на злой сатире по отношению к чересчур суровой постперестроечной чернухе. Это зрелище можно было недавно увидеть на московском кинофестивале Otkritie x Strelka Film Festival. Это дебют выпускницы Академии медиаискусств из Кельна Ани Крайс, которая сейчас живет в Берлине, подрабатывает официанткой и пытается снимать независимое кино. В полнометражном дебюте она гротескно переосмыслила свое детство в российской глубинке 90-х. Здесь Ксения Кутепова во взрывной роли сектантки из свидетелей Иеговы, которая верит в конец света и, мечтая спастись, приглашает на непредсказуемый ужин голодного бомжа. Вернувшийся с Кавказа солдат занимается сексом на фоне надписи «Телочка», а потом ввязывается в войну за гараж. Здесь, как и в «Тесноте», есть жесткий комментарий к чеченской войне, где слово дается обеим сторонам, но потом чеченцы насилуют русскую девушку матрешкой. Это уже как будто «Южный парк» встречает кино Василия Сигарева. Заканчивается все новогодним видеообращением президента Ельцина «Я устал, я ухожу», наступает 2000 год, где-то между делом мелькает фотография Путина на газете, в которую завернута колбаса.
Но не стоит воспринимать все это всерьез (как и любой другой фильм, который начинается с песни группы «Король и Шут»). Кажется, выросло то новое поколение, которое может почувствовать дистанцию по отношению к той эпохе и наконец-то усмехнуться. В 90-х на такое кино сложно было смотреть без слез, сейчас — без смеха. Это чувствуют не только молодые режиссеры, но и самые чуткие мэтры. Как всегда, всех опередил Алексей Балабанов со своими «Жмурками». Сергей Лозница, которого всегда обвиняли в чересчур насупленной чернухе, в своем новом фильме «Кроткая» тоже пересекает границу документальной реальности и уходит в бурный гротеск. Александр Велединский, который в экранизации «Географ глобус пропил» предпочел избежать 90-х и перенес события в наши дни, в новом фильме «В Кейптаунском порту» все-таки с иронией возвращается в те времена.
«Боюсь, что не буду оригинальной, но для меня 90-е — это прежде всего детство. 90-е я запомнила смутно, как обычно дети запоминают свое детство: я думала, сколько сдать бутылок, чтобы купить жвачки «Love Is …», и о том, когда же мама купит мне топик с «Титаником», а не о Беловежских соглашениях и не о чеченской войне. То есть я, например, помню хроники о событиях в Чечне, но мне почему-то это не казалось тогда чем-то ужасным и бесчеловечным.
Я как будто бы смотрю на то время — я такая, какая я есть, 29-летняя, — но глаза у меня пятилетнего ребенка. Именно поэтому фильм и вышел таким неровным, кукольным, с яркими цветами, смешными костюмами и гротескными персонажами. Я как будто бы играю с куклами: вот у меня мама Вера (Ксения Кутепова), вот тетя Аля (Юлианна Михневич), вот брат Антон, вот Денис и т. д. У меня в фильме абсолютно все персонажи носят реальные имена членов моей семьи. Разве что свое имя я заменила.
Я училась не совсем в кинематографической школе, у нас почти не было классических занятий по режиссуре, сценарному мастерству и монтажу. Сценарное мастерство, например, у нас преподавала эстонский профессор Катрин Лаур (она окончила в 1982 году ВГИК), так вот ее занятия можно смело назвать самокопанием. На них она заставляла нас писать небольшие заметки-воспоминания о себе, своей семьей и своем городе. Под прицел попадало абсолютно все: наши родители и учителя, квартиры и улицы, наши самые постыдные поступки и прочее и прочее… Таким образом за 5 лет обучения у меня скопилась нехилая папка с моими дневниковыми записями такого вот рода. Все это со временем трансформировалось в сценарий «Косы». Хотя до этого игровым кино я почти не занималась. У меня была пара экспериментальных короткометражек.
К тому же следует учитывать, что с 2011 года в России я не живу, поэтому актуальную историю про здесь и сейчас я, конечно, снять просто не могла, да и не хотела. А если брать нулевые, так в провинции не так уж много поменялось в течение этих десяти лет. Та же разруха. Поэтому говорить о времени как о художественном образе мне, честно говоря, сложно.
Учитывая все те несимпатичные процессы, которые произошли с нашей страной, на ум приходит сравнение разве что с «Зеленым слоником». Вот там все идет от социально-политических и личностных противоречий того времени и нашей страны того времени».
В еще одном заметном дебюте этого года с бесконечно прекрасным названием «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» режиссер Александр Хант обращает внимание на поколение 90-х. Сюжет разворачивается в наше время в провинции, но взгляд все равно обращен в прошлое. Детдомовец Витька (Евгений Ткачук) узнает о существовании своего парализованного отца (Алексей Серебряков), которого он всем сердцем недолюбливает, поэтому решает сдать бедолагу в дом инвалидов, чтобы унаследовать его квартиру. Оказывается, что отец был известным бандитом в лихие 90-е по кличке Леха Штырь, и вместе с этим мумифицированным монстром из той эпохи Витька отправляется в путешествие по дорогам России навстречу неизбежному столкновению с прошлым. Конфликт отцов и детей подается через боль двух поколений России: одни потеряли свою жизнь в 90-х, другие — выросли в 2000-е, молодая безотцовщина, которым просто по приколу носить гоп-стайл, слушать «Грибы» и «Кровосток» и всячески убиваться по 90-м.
Кажется, что в этом уравнении с разницей двух эпох новое поколение все давно для себя решило, но на самом деле нет. Это все еще точка отсчета для страны, болевая точка, через которую даже современные авторы не смогут проскочить, пока не выстроят с ней необходимую дистанцию. Кто-то через ностальгию, кто-то через иронию, кто-то через конфликт, кто-то через присвоение в качестве модного элемента. Это как Бермудский треугольник, в котором царит временная петля, и все, кто живет здесь, вынуждены проходить этот цикл снова и снова, пока не поймут, как это все началось и почему никак не заканчивается.
«90-е — время, когда страна ощетинилась заборами и замками. Тюремный воровской кодекс влился в культуру, люди стали судить о мире «понятиями». Героями стали люди, добившиеся успеха любыми способами. Я помню, как в моем маленьком городе важнее было, кого ты знаешь и кто за тобой стоит, — даже в школе. Время жанра «вестерн», но романтики в этом я не вижу.
Моя точка отсчета — мой город Ханты-Мансийск. В начале нулевых перестали крушить автобусные остановки, в городе возникла тенденция развивать культуру просвещения: театр, музыкальные фестивали, кино. Сейчас вместе с кризисом, вместе с политикой, вместе со страхами — я вижу, как тенденция уступила место инерции, как 90-е стремительно возвращаются со своими «понятиями» и недоверием ко всему.
Несколько важных для меня картин того времени: «Комедия строгого режима», «Мама, не горюй», «Ворошиловский стрелок», «Железная пята олигархии», «Окраина», «Облако-рай», «Концерт для крысы».
