В 1942 году в Париже Ольгу (Юлия Высоцкая), русскую эмигрантку, вышедшую замуж за князя и работающую в журнале Vogue, ловит полиция: она сотрудничала с Сопротивлением и во время облавы на евреев пыталась спасти двух детей. Ее делом в префектуре занимается усатый коллаборационист (Филипп Дюкен), озабоченный тем, как между допросами сводить жену и сына в цирк. В результате некоторых событий Ольгу увозят в концлагерь.
Тем временем в Германии молодой аристократ Хельмут (Кристиан Клаусс), славист и романтик, вместо диссертации про Чехова делает карьеру в СС, привлекает внимание рейхсфюрера Гиммлера (Виктор Сухоруков) и получает ответственное задание: проинспектировать лагеря смерти на предмет коррупции.
После катастрофы «Щелкунчика» Андрей Кончаловский, которому вскоре 80, в очередной раз переформатировал свою кинокарьеру, вернувшись к интимным и относительно недорогим авторским фильмам космополитического европейского толка, наверняка к собственному удовольствию и к радости небольшой, может быть, но ценной аудитории (два подряд «Серебряных льва» в Венеции). Квазидокументальные «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» про русскую глубинку перекликались — робко и, вероятно, ненамеренно — с актуальными трендами окраинного арт-кино. «Рай» — это, конечно, другая история: фильм, обращенный в прошлое не только тематически, но и стилистически, пытающийся, впрочем, найти собственную уникальную перспективу.
Центральный формальный трюк состоит в том, что три (скорее два с половиной) главных героя регулярно комментируют и объясняют происходящее, глядя в камеру на невидимого собеседника, о природе которого можно догадаться довольно быстро, хотя раскрывается она лишь в самом конце. Любопытно, что родственный замысел использовал Джузеппе Торнаторе в фильме «Простая формальность», который Кончаловский, скорее всего, видел, поскольку в знаменитом каннском конкурсе-94 его «Курочка Ряба» вместе с «Формальностью» (и конечно, «Утомленными солнцем») проиграли «Криминальному чтиву».
Другие фигуры, с которыми Кончаловский где‑то перемигивается, а где‑то полемизирует, тоже в первую очередь итальянские — Лукино Висконти, Лилиана Кавани. Но то, что однажды выглядело радикальным и провокационным, сегодня оказывается вполне невинным, гуманистическим. Неслучайно критики, и доброжелательные, и не очень, хором хвалят режиссера — что может быть обиднее — за «благие намерения». И дело не в том, что темы холокоста, нацизма, коллаборационизма стали менее горячими, чем полвека назад (это, в общем, не так), а в выборе Кончаловского, и драматургическом, и эстетическом.
«Рай» снят в изумительно красивом контрастном ч/б и демонстрируется в классическом формате 4:3, который усиливает клаустрофобию кабинетов и бараков. Александр Симонов, оператор позднего Балабанова и «Почтальона Тряпицына», не снимает камеру со штатива — зачастую она, облюбовав себе какой‑нибудь угол, просто держит общий план помещения, почти как «камеры наблюдения» в «Почтальоне», — и отыгрывается на сложном, изысканном освещении.
Однако этот нарочитый аскетизм, граничащий с манерностью, не оголяет страсти, которые бушуют на экране (они не бушуют), а аккуратно их придушивает, заменяя эмоцию рефлексией, а сопереживание дистанцией. Когда уже глубоко во второй половине картины происходит встреча героев, к которой нас готовили больше часа, вдруг выясняется, что им совершенно нечего друг другу сказать, кроме «пойди прими душ и ложись в постель»: все, что можно, они уже сказали в камеру. Театральная, мелодраматическая манера игры, свойственная Высоцкой, как‑то работает — во всяком случае, на замысел — в сценах «интервью», но в обычной части фильма порой выглядит почти пародийно («Vous allez me torturer?» («Пытать будете?»), — с вызовом интересуется княгиня у жандарма, элегантно закидывая ногу на ногу). Во многих диалогах слишком ясно слышно, что они написаны в далеком будущем. «Лагерь хорош тем, что вы можете удовлетворить здесь любой свой каприз», — сообщает ревизору нелюдь-комендант, поглаживая овчарку. «А что если немцы под Сталинградом не справятся, что тогда?» — волнуются парижские коллаборационисты. Не говоря уже, например, о страннейшей сюрреалистической сцене в кабинете Гиммлера, которая составила бы честь многим фильмам, но, пожалуй, не этому.
Немецкий актер вполне хорош, но конфликты, разрывающие его героя, носят запутанный и даже несколько припадочный характер. И его очарованность Гитлером, и его любовь к Чехову (дорогой автору мотив, с которым он поэтому явно пережимает), и антисемитизм, и сентиментальность, и мечты о нацистском рае, и позднейшее прозрение — связанное, кажется, не с тем, что в печах сжигают людей, а с тем, что даже на этом деле кто‑то умудряется воровать, — даны через запятую, без неумолимой внутренней логики. Мы хорошо знаем этот миф — и сами можем что‑нибудь дофантазировать и про сумрачный германский дух, и про банальность зла, — но в этом Хельмуте не чувствуется никакой правды, одна литература. Любое его действие, вплоть до физических отправлений, рискует обернуться метафорой: вышел пописать — из тумана выступают призраки убитых, встретился с Гиммлером — затошнило, открыл форточку — несет трупным ветром, полез на чердак за детскими вещами — там оловянные солдатики. О нем сказано так много и так красиво, что в итоге не сказано толком ничего. Как, в общем-то, и о героине, чей большой финальный жест если и понятен, то скорее в контексте ее объяснений, чем того, что мы видим собственными глазами на экране. Кончаловский, впрочем, напоследок напоминает, что мы не единственный и не главный зритель этих жизней, а значит, очевидно, и его фильма.