Огни здесь слепят даже ночью; особенно ночью. Впрочем, внутри гигантских мегаполисов-казино — Galaxy, Venetian, Parisian — никто не замечает смены времен суток. Не только бесконечные игровые залы, но также магазины, рестораны и кафе на любой вкус и карман, безбрежно огромные лобби (мой отель, далеко не самый роскошный, рекламировал себя при помощи фотографии с живыми жирафами у стойки ресепшена — животным даже не пришлось наклоняться), муляжи Колизея, Эйфелевой башни и колокольни Сан-Марко в почти натуральную величину. Диснейленд для взрослых, город-фейк или, точнее, мираж. И не удивляешься вовсе, когда в шаге от кинозала персонал кинотеатра понятия не имеет, что здесь еще и фильмы показывают. «Фестиваль? Не слышали! Спросите у консьержа в Бриллиантовом лобби».
На краю земли, в азиатском Лас-Вегасе — китайско-португальском Макао, — провели международный кинофестиваль. Впервые — и не факт, что следующий состоится. С самого начала было ясно, что затея рискованная, если не сказать хуже. Под самым боком — кинематографическая Мекка Азии, Гонконг, где есть свои фестивали, премии и даже «Аллея звезд». Макао же существует для другого. Здешнее население и гости не нацелены на просмотр кино — тем более авторского.
Тем не менее легендарный фестивальный директор Марко Мюллер рискнул. После увольнения из Венеции для него настали не лучшие времена. Несколько лет подряд он пытался реанимировать Римский кинофестиваль (но Вечный город тоже не особо нуждался в таком мероприятии, а конкурировать с авторитетной Венецией было не под силу даже Мюллеру), потом один за другим делал фестивали в Китае. Мечта организовать азиатский аналог Канн не покидает Мюллера, и он прав — сегодня живой пульс кинематографа бьется именно на этом континенте, все еще плохо знакомом европейским и американским зрителям. Но чисто технически пока ничего толком не выходит. В Китае цензура. Фестивальная культура неразвита. Кино и так находится в прямом контакте с аудиторией, а фильмы режиссеров-диссидентов показывать не дадут в любом случае. С Макао вышло совсем грустно: из-за конфликтов с оргкомитетом Мюллер ушел в отставку с поста директора за пару недель до начала смотра. Программу составлял он со своей командой, но его имени даже нет в каталоге.
В этом году фестиваль провели на автомате, хотя его организация заставляла ностальгически вспоминать не только Берлин или Канны, но и Выборг или Омск. До самого конца никто так и не понял принципа формирования программ, иерархии призов и даже расположения залов, находящихся друг от друга на многокилометровых расстояниях, через океанский залив. Сеансы пересекались друг с другом — программа невелика, но освоить ее целиком не мог бы даже самый отчаянный синефил. Лишь по описаниям можно было оценить некоторые блестящие идеи Мюллера — например, секцию Crossfire, в которой культовые современные азиатские режиссеры выбирали и представляли свои любимые европейские фильмы. Допустим, Джонни То взял «Хорошего, плохого, злого» Серджо Леоне, а Цуй Харк — «Фантомас разбушевался» Андре Юнебеля. Однако никто не позаботился о том, чтобы перевести классику на китайский, и показывали ее без субтитров в практически пустых залах. Так, знаменитый Пак Чхан Ук представлял великолепную копию не теряющего актуальности шедевра Николаса Рога «А теперь не смотри» семи или восьми зрителям.
Такой фестиваль, чтобы исправить ошибки в будущем, должен будет полностью перезагрузиться. Разумеется, дешевле и проще будет попросту признать эксперимент неудачным. Тем не менее, как ни странно, даже из такого опыта можно вынести что-то продуктивное и важное: фильмы, которые показывали именно и только здесь. Смотря в особенности азиатскую часть программы, я не мог прогнать мысли о том, сколь многому (даже за пределами ремесла) стоило бы поучиться нашим сценаристам, режиссерам и продюсерам у здешних.
«Песнь крота-2: Гонконгское каприччио» — новый фильм неутомимого японца Такаси Миикэ, автора нескольких десятков разножанровых картин, и продолжение его нашумевшего хита, снятого по популярной манге. Это история копа под прикрытием, который нанимается бойцом в клан якудза, чтобы потом вдруг оказаться там правой рукой босса и спасти из рук торговцев живым товаром его дочь. Сумасшедшая комедия, в которой нашлось место и для роковой красотки с хлыстом и вантузом, и для тигра-людоеда, пожирающего героя на лету (они падают с небоскреба), и для злодея по кличке Белка с циркулярными пилами между костяшками пальцев, и для шуток — настолько неприличных, что их не стерпит даже бумага. Но жгучую зависть вызывает даже не фантазия и раскованность японского мэтра, а то, с каким пониманием и восторгом принимает его экстравагантный юмор публика: не уверен, что в 1960-х в СССР так смотрели Гайдая. Вот он, идеал, сочетание радикально-авторского с абсолютно зрительским и народным, которым так многие владеют в Японии, Китае и Корее, но практически никто — в России.
Более скромные и все равно впечатляющие «Прятки» — реалистический хоррор китайского режиссера Лю Цзе, сделанный вроде бы в соответствии с жанровым каноном. Таинственный убийца в мотоциклетном шлеме и с металлической трубой, постоянно пропадающий ребенок, мрачные тайны в прошлом главного героя — благополучного яппи в дорогом костюме, одержимого идеей чистоты. Но по мере того как разворачивается действие, выясняется, что интрига построена на принципиально важных для китайского социума проблемах: «политике одного ребенка» (у героя был старший брат, от которого он мечтал избавиться и на которого клеветал, — в результате тот попал в тюрьму) и квартирном вопросе, заставляющем людей в поисках большей жилплощади сходить с ума и идти на кровавые преступления. Тут с тоской и вспомнишь о наших вурдалаках, невестах и ночных стражах, не имеющих решительно никакого отношения к повседневной жизни зрителей.
Самая же навязчивая ассоциация, не покидавшая меня на сеансе корейского фильма-катастрофы «Пандора» Пака Чжон У, — недавнее «Землетрясение» Сарика Андреасяна, да и «Экипаж» Николая Лебедева тоже. В Корее действительно делают невероятное жанровое кино — возможно, на сегодняшний день лучшее в мире: недавно в этом можно было убедиться на примере прошедшего в нашем прокате «Поезда в Пусан». Но «Пандора» — нечто большее. Это масштабная социальная драма об аварии на ядерном реакторе, случившейся в результате землетрясения, и реакции городских жителей на это. Несколько локальных микросюжетов переплетаются в единой фреске национальной катастрофы — среди главных героев есть и простые работяги, и президент с премьер-министром (отнюдь не положительные персонажи); массовые сцены поставлены с удивительным мастерством. Самое же главное — ощущение «здесь и сейчас», заставляющее зрителя неуютно ерзать в кресле: это не сказка о могучих героях, спасающих выдуманных жертв за тридевять земель, и не сага о славном и страшном прошлом, которое надо вспомнить эдаким фильмом-монументом, а грозное предостережение. После того как мир удается чудом — и ценой множества жизней — спасти, «Пандору» завершает титр, сообщающий о нынешней политике Кореи в отношении атомных станций. Если другие страны свернули свою ядерную программу, корейцы строят новые реакторы. Фильм, таким образом, становится чем-то значительно большим, чем отличное развлечение, оставаясь при этом образцом жанра.
Говоря совсем просто, несмотря на все несовершенства, азиатское кино устремлено в будущее, и потому публика встречает его с такой любовью. Вот об этом и стоило бы задуматься россиянам, бесконечно смотрящим — с ностальгией или ужасом — в прошлое.