Пора пересмотреть: фетиши и бунт 90-х — за что мы любим Дэвида Финчера

«Если хочешь, чтобы люди тебя слышали, ты не можешь просто похлопать их по плечу. Их придется ударить кувалдой, и тогда ты заметишь — они действительно обратили на тебя внимание», — говорит герой Кевина Спейси в фильме «Семь», как ни крути, одного из главных фильмов 90-х. Финчер сам отлично знает это правило про кувалду и ни разу не пробовал просто похлопать зрителей по плечу — даже самые тихие его фильмы разрываются от саспенса и чередуют сцены, от безупречной техничности которых потом лихорадит неделями. Резиново-бензиновая девушка в проводах из титров «Девушки с татуировкой дракона», придуманный заново Сан-Франциско 70-х в «Зодиаке», крупные планы снежной королевы Розамунд Пайк в «Исчезнувшей», погони в «Игре», подвальные драки в «Бойцовском клубе» или роковая коробка в «Семи» — американский мейнстрим последних двух десятилетий так или иначе определяли точки экстремума Финчера.

Ультрапопулярный и обманчиво успешный — больше половины его фильмов не оправдали продюсерских ожиданий и собрали не столько, сколько хотелось бы, — отличник Финчер с ярлыком контрол-фрика сбрасывает кожу с каждым фильмом, но остается тем парнем, который научился самому главному в отделе визуальных эффектов Джорджа Лукаса. Он начал снимать на 8-миллиметровую камеру в средней школе, а после выхода первых «Звездных войн» устроился на работу в студию спецэффектов Industrial Light & Magic. Неизвестно, за какой взрыв и какого джедая он отвечал в сиквеле 1980 года, но на ассистентской должности все его внимание привлекали люди на площадке — кто чем занят и как все это устроено.

«Фильмы должны оставлять шрамы: я люблю «Челюсти» за то, что с 1975 года не купаюсь в океане». Вряд ли фильмы Финчера заставят подозрительно относиться к каждой посылке или озираться в пригороде Сан-Франциско, но то, что за экранное время ему удается посадить кошмар тебе на колени, — точный факт. У ужаса всегда есть измерение, поэтому именно внушение тревоги — самая трудная задача для большинства режиссеров, которые хотят быть как Хичкок, Кубрик или Де Пальма, но не всегда понимают, откуда берется тихий ужас. Финчер отлично чувствует устройство аттракционов, расставляет свет, сортирует дубли и подбирает скорость — затаиться в ожидании развязки с его фильмами получается даже тогда, когда знаешь конец заранее. Как однажды Финчера успокоил Мартин Скорсезе: «Вещи, которые выходят у тебя плохо, — такая же составляющая твоего стиля, как и все, что удалось». И финчеровские слабости всегда выходят его фирменными слабостями. Когда Финчер делает правильно, он отличник, когда оступается — хорошист, но ни разу не двоечник и не хулиган — именно поэтому даже его самые хулиганские фильмы легко пленяют, но не имеют ничего общего с действительно трансгрессивным кино.

С самого начала карьеры Финчер проявлял равнодушие к сценарному мастерству (многие режиссеры его поколения, наоборот, активно вмешиваются в тексты и часто пишут их сами) и никогда не мечтал поставить собственную историю. Ходовой материал его фильмов — детективные бестселлеры и чужие мемуары. Главная забота Финчера на площадке — снять под сотню дублей каждой сцены, собрать из 300 часов цифрового материала 3 часа фильма и организовать сотню человек на съемочной площадке так, чтобы это осталось собственным, авторским кино. Из откровений Финчера очевидно, что идеализмом он не страдал никогда. «Мало вещей требуют сотрудничества так, как кино. Голливуд виновен в том, что создал мифологию четких стандартов, и никто не движется вперед, не рассчитав последствия. Но на самом деле кинематограф больше похож на мир высокой моды. Ты делаешь нечто одноразовое, и оно идет по подиуму, чтобы достаточное количество людей похлопали и сфотографировали, а потом тебе надо продать билетов на 100 миллионов долларов».

Все фирменные приемы, на которые Финчер будет нанизывать чужие сюжеты в большом кино, были так или иначе освоены им в карьере режиссера клипов и рекламы. В начале 90-х Финчер владел самой прибыльной продакшен-компанией коммерческих видео, где он затаился на несколько лет после провала «Чужого-3». «Я не ходил в киношколу, моей киношколой был MTV», — признавался Финчер. Его клипы и реклама — идеальный ликбез по всему, что режиссер сделал после. Вот курящий младенец в утробе из первой знаменитой рекламы Финчера — взятый из «Космической одиссеи», а потом перешедший по наследству в клип Уолтера Стерна «Teardrop». Вот китчевый Билли Айдол, ритмически и органически напоминающий Лисбет Саландер почти 30 лет спустя. Вот реклама с юной Анджелиной Джоли, об которую разбиваются встречные машины, — привет драйву из «Игры». Известнейший клип Мадонны «Vogue», с одной стороны, оммаж Фрицу Лангу и всем звездам классического Голливуда, которых Мадонна перечисляет через запятую в речитативе, с другой — парад ракурсов и крупных планов, которые режиссер еще вспомнит в будущем. Сумрак и клаустрофобия — фирменный почерк большинства его фильмов, где редкие сцены сняты при свете дня, — видны уже в клипе Джорджа Майкла «Freedom». Клип на позднюю песню Nine Inch Nails «Only» или роботы, танцующие в кроссовках Adidas, потом превратятся в осязаемый видеоряд «Девушки с татуировкой дракона». Фантастическая работа с архитектурой в «Карточном домике», «Зодиаке» и «Семи» растет ногами из одного из лучших клипов The Rolling Stones «Love Is Strong», где люди и здания соразмерны друг другу. Снимавший кроссовки, джинсы, первый айфон и бутылочки колы так, что ими хотелось обладать, Финчер идеально овладел мастерством фетиша: губы, провода, рубашки в крови и пистолеты будут выглядеть в его фильмах не хуже товара, который предлагала его реклама.

Финчер в отличие от того же Скорсезе или Де Пальмы поколением старше не умеет заразительно перечислять все заимствования у классиков американского кино, но любит рассказывать о синдроме самозванца, очевидно, зная, что его часто называют Кубриком в переноске, то бишь доступным, легким на подъем и интуитивно понятным подмастерьем. «Давайте скажем так: я не доверяю никому, кто не идет спать с ощущением, что он — мошенник. Особенно когда твоя работа — заходить в огромную комнату, где находятся 90 человек и пристально, глядя на тебя с отвисшей челюстью, спрашивают: «Что вы хотите делать дальше?» Финчер играет за тот лагерь, где верят, что «режиссура — как писать картину с рацией и группой в 80 человек, где все держат кисти». Метод берется из происхождения — с парнем из команды Лукаса вряд ли могло случиться иначе. Когда придет время разговорных фильмов и пристальных портретов в «Социальной сети» или «Исчезнувшей», Дэвид Финчер разложит людей на винтики, бревна и колесики, как до этого раскладывал комнаты, компакт-диски и автомобили. Его социопаты будут легко распадаться на броские детали, механическое бормотание и мелкую моторику в крупных планах.

Тем удивительнее наблюдать, как по тем же законам, но немного иначе, работают его более ранние фильмы, которые он снимал чаще и за меньшие бюджеты. Три компактные истории из конца 90-х — «Семь», «Игра» и «Бойцовский клуб» — перевертыши от жанрового кино с крепким саспенсом вокруг одной темы: столкновение первобытного хаоса с иллюзорно упорядоченным миром. История двух копов на задании — старого и молодого, белого и черного, семейного и одинокого — обыгрывалась десятилетиями, да и актуальна до сих пор (вспомните «Настоящего детектива»), но оглушает лобовым ударом — привести монстра в фильм и заглянуть ему в глаза, добровольно превратившись в очередных заложников. «Игра» — детектив об утратившем чувства и все посчитавшем богаче, который возвращается к жизни через квест, где появляются новые важные значения — и это не вещи и блага.

«Бойцовский клуб» (до сих пор самый известный фильм Финчера, провалившийся в кинотеатрах, но ставший хитом домашних просмотров) выглядит сейчас как самоироничное покаяние Финчера за все ливайсы, гэпы и баночки колы, которые он превозносил в рекламе. С тем же вниманием он расставляет по квартире предметы скандинавского дизайна, заглядывает в холодильники и помойки с узнаваемыми товарами и приводит героя к психотическому освобождению. Здесь звериный Тайлер Дерден сыплет афоризмами из манифестов об эпохе потребления, но он не то чтобы анархист и будущий манифестант «Оккупая»: он непоследовательная дичь, чью маскулинность не скомпрометирует даже махровый халат с вышитыми пастельными чашечками. Книга Чака Паланика была просто очень созвучна с духом времени 90-х, где главный гранж-хит поколения назвали в честь дезодоранта. Возможно, сардонический смех не улавливался тогда, но сейчас «Бойцовский клуб» смотрится как сатира, а ни в коем случае не революционное кино.

Три финчеровские истории из 90-х о страхе потерять контроль поставили точку в разговоре о белом человеке XX века: он не против взорвать пару небоскребов, чтобы разобраться в себе. Через два года небоскребы взорвутся по-настоящему и совсем по другой причине. Киногерой-социопат из маньяка и отщепенца мутирует во владельца одного из самых прибыльных бизнесов цифровой эры. Женские персонажи даже в финчеровских тестостероновых фильмах перевесят мужских — Розамунд Пайк и Руни Мара играют тех, кто действует без задних мыслей, и управляют хаосом, пока их партнеры мнутся в углу. В 2016-м техничные выходы раннего Финчера смотрятся в идейном смысле как благородное ретро — посылка из детства, из которой Паланика в оранжевой обложке доставали, затаив дыхание, а потом читали под партой. То, как тинейджеры-максималисты впервые смотрели «Бойцовский клуб», невозможно скопировать. Сейчас мы смотрим классику Финчера из 90-х свежим взглядом и в новом теле, которое безвозвратно променяло погони на сидение перед монитором.

Однако Финчер по-прежнему лучше многих знает, как показать вещи доступными, желанными и осязаемыми. Например, поместить страх в форму девушки, которая отмокает в ванной. Или через клоуз-апы объяснить, как стук по клавиатуре может привести к маленьким землетрясениям, — и не нужно огромных взрывов. «Фильмы фальшивы от природы, это мусор и люди, играющие в переодевания. Необходимо, чтобы зрители преодолели эту глупость, потому что нет ничего фиктивнее, чем люди, встающие на метки и говорящие реплики. Нужны титан, алюминий, сталь, стекло и лазеры, чтобы добиться одного — передать чувство. В то же время все мы делаем это для незнакомцев. И это и есть магия кино».