Всегда хотелось узнать, как это делается. Вот вы приходите к продюсерам и говорите: у меня такая идея, три человека полтора часа разбираются, кто с кем, больше ничего не происходит. Снимать надо во Франции. И еще от них сбегает омар. А они такие: отлично, вот вам миллион, идите снимайте. Как вообще можно продать инвесторам идею такого фильма?
Если делать так, как вы рассказали, первая часть происходит именно таким образом, а во второй части вам этот сценарий летит в рожу. От всех, кроме Сергея Михайловича Сельянова, который говорит: «Э-э-э-э, интересно, напишете еще что-нибудь — приходите». На самом деле, фильм делался по антииндустриальным законам. Девочки сказали: нас все задолбало, мы хотим придумать фильм. Я долго избегал встреч с ними, еще я страшно боялся Светиной (Светлана Устинова, исполнительница одной из главных ролей. — Прим. ред.) фразы «у меня подружка есть». Потом я понял, что у меня есть немного времени, и я могу написать для них сценарий. А потом неожиданно выяснилось, что мы можем уложиться не в полмиллиона, а в триста тысяч, а за триста тысяч нет смысла снимать в Латвии или в Подмосковье, можно позволить себе во Франции. Если обрезать бэкенд, не платить режиссеру, не платить артисткам, художнику-постановщику не платить — то все возможно. Хотя художник-постановщик Екатерина Щеглова страшно ругалась, что платить не будут, а отказаться нельзя было, потому что я успел на ней жениться к тому моменту. Мне вообще долго казалось, что меня разыгрывают, а потом в какой-то момент жена собрала вещи и улетела во Францию выбирать натуру. И в этот момент стало понятно, что все серьезно. Потом у нас же обвал произошел, когда мы во Франции сидели, евро полетел во время съемок. Мы инстаграмили еду на память, чтобы помнить, как она выглядит. И тогда казалось, что 300 тысяч евро — это маленький бюджет, который мы отобьем международными продажами. Сейчас буду как бухгалтер говорить: мы думали, что вообще зайдем как Звягинцев, поедем на какой-нибудь фестиваль, а потом выйдем типа четырьмя экранами в Москве. Но судьба нас поправила, и в итоге мы выходим на сто экранов и начинаем в России, а не заканчиваем в ней. Тоже симпатично. Кому мы нужны в чужой стране.
А то, что исполнительницы главных ролей обозначены в титрах как сопродюсеры, — это что означает?
Это важная вещь. Associated producer — это человек, у которого есть мопед, но у тебя нет денег, чтобы ему заплатить, и ты говоришь: как насчет того, что мы укажем тебя в титрах как ассоциированного продюсера? И он говорит: да, конечно, бери мопед!
А какой мопед у них был?
У них были они сами. Света, насколько я знаю, занималась немножко поиском денег, когда нам их стало не хватать. Они привели Молочникова (Александр Молочников, исполнитель одной из главных ролей. — Прим. ред.), и не только его, у нас была череда прекрасных юных артистов, которых мы пробовали, девочки этим серьезно занимались. Вообще, была идея, что мы вместе напишем сценарий, но в какой-то момент я закапсулировался, перестал отвечать на письма, и они поняли, что со мной каши не сваришь. Они начали заниматься организационными делами и довольно серьезно ими занимались. Так что это, как ни странно, не жест вежливости и не украшение. Они действительно до фига сделали для этой истории.
Я на праздниках был в Карелии, и нас возили на место съемок фильма «Любовь и голуби», это такая местная достопримечательность. Там ничего невозможно узнать, все эти избы уже тыщу лет как снесли, голубятню разобрали, понастроили на их месте какого-то убожества, и единственное, что делает эту достопримечательность достопримечательностью, — рассказы экскурсовода про то, как Гурченко в девять утра бегала за водкой, как Меньшов с похмелья заснул в голубятне и т.д. Вообще, от советского кино есть ощущение, что на съемочной площадке всегда происходил какой-то бесконечный праздник. Я понимаю, что вы люди приличные, но все же — как у вас съемочный процесс был устроен?
У нас был, конечно, пионерлагерь на выезде, но все эти волшебные вещи, которые Вайда показывает в фильме «Все на продажу», или Раш в «Трюкаче», или Тодоровский в «Оттепели», это возможно, когда ты снимаешь две минуты в день. А когда у тебя 15 дней на весь фильм, ты просто фигачишь. Ты ограничен только тем, что французские осветители не будут работать больше какого-то количества часов в день, или ты должен страшно за это доплачивать. Ты просыпаешься, уходишь, приходишь, падаешь, понимаешь, что не можешь заснуть. Это не нытье, это потрясающий месяц был. Мы бегали по утрам, артист Молочников голый купался в Ла-Манше при плюс пяти, все его снимали на фотоаппарат. Было страшно весело. И просто страшно, потому что мы ужасно боялись не успеть, дом был снят на конкретное время, потом туда въедут старички прекрасные, которым мы всю лужайку истоптали, и все. То есть это пионерлагерь, но на быстрой перемотке. И я не очень понимаю, как теперь делать две минуты в день теперь, это же так скучно! Я бы к нашим срокам, может, дня четыре прибавил — несколько дублей сделать, а так отличный темп, по-моему. Очень удешевляет процесс. Можешь позволить себе дорогую технику, потому что снимаешь быстро.
Правильно ли я понимаю, что девочки просто написали для себя роли, которые сами хотели сыграть? То есть сломали вот это проклятие актерской судьбы, когда ты полжизни сидишь на берегу и ждешь, когда позвонит Феллини.
В России это помножено на то, что тебе в лучшем случае позвонит Жора Крыжовников. Хотя нет, Жора не позвонит, он снимает свою жену замечательную. Помните, такой был фильм польский «Поезд в Голливуд»? Про девушку, которая считает, что она похожа на Мэрилин Монро. Работает в вагоне-ресторане, пиво разносит и ждет звонка из Голливуда. И это очень похоже на ощущение русской актерской судьбы. Девочкам немножко надоело ждать, они решили попробовать что-то свое. Я, кажется, испортил им всю малину, они не таких ролей хотели, которые в итоге получились.
А каких хотели?
Я не знаю, чего они на самом деле хотели, это очень быстро перебилось тем, что мы сидели все время за столом, они обе ужасно интересные, и я довольно быстро их заболтал, сказал: надо написать вас такими, какие вы есть, потому что вы так классно разговариваете, вы так смешно сплетничаете, вы так злитесь друг на дружку, и нужно все это записать. А актеры, конечно, всегда хотят что-то сложное. Я знаю, что Даша (Дарья Чаруша, исполнительница одной из главных ролей. — Прим. ред.) страшно любит свою роль, но я не уверен, что она именно об этом мечтала. Но и я не о таком фильме мечтал, пока не начал за ними записывать.
Все равно это их бенефис. При всей фактурности артиста Молочникова понятно, что героини вертят им как хотят. И видимо, режиссер тоже оказался в похожей роли.
У Саши была трагическая ситуация, надо отдать должное его отваге. Он хороший актер, отличный режиссер театральный в свои двадцать три, я это говорю не потому, что с ним дружить хочу, не хочу я с ним дружить, он меня раздражает своей молодостью, талантом и всем остальным. И мы ему сказали: тебе нужно будут играть стенку. Об которую девочки играют в сквош между собой. Поразительно, что он не встал и не ушел после этого. У нас был выдающийся второй режиссер, тоже Света, и она так распланировала все, чтоб все успеть снять за такой короткий срок: первые два дня Саша должен был просто ходить по дому, все время переодевая трусы, и открывать двери, закрывать окна, нажимать на кнопки какие-то. Он занимался этим два дня и абсолютно осатанел, потому что ничего от него больше не требовалось, он пожалел, что с нами связался. И потом, когда мы снимали важную сцену, где он дает Даше по морде, у них так получилось, что она улетела. Я прибежал, говорю, ребята, то, что вы сейчас сделали, это так круто, Саша повернулся ко мне и сквозь зубы сказал: ну конечно, пооткрываешь у вас тут двери неделю, накопится. А так, конечно, это Дашин бенефис абсолютно. Она девяносто процентов времени в кадре и девяносто процентов времени безостановочно трындит.
Если бы я писал сейчас колонку в журнале «Афиша», я бы приплел мысль, что все главное кино в этом году — про высвободившуюся женскую сексуальность, которая при известных обстоятельствах способна разрушить все вокруг себя. В том числе себя самое. «Измены», «Озабоченные», Лядова в «Левиафане», Устинова у вас — это все об одном и том же.
Этому есть объяснение: когда зажали все остальное, остается только ... Одна из причин, по которым у меня ничего не получилось на телике, — все, что я пытался там делать в последние 3–4 года, было в той или иной степени метафорически, хоть как-то, но политизировано. У нас была история про мутантов, про вампиров, все это имело такой странный политический подтекст. И ничего из этого не полетело. И в итоге в разгар самых страшных событий вокруг оказалось, что я сижу и пишу про Сашу, Машу и Илью. Которые отсюда сбежали, слушают только французское радио и Би-би-си, и ничего им не надо вообще.
Про вас все пишут, что вы решили подстраховаться и сами на себя написали ругательную рецензию. При этом понятно, что тех самых ругательных рецензий, от которых вы подстраховываетесь, — их, в общем, не будет. Если забить в «Гугл» «Холодный фронт», вылезет две с половиной рецензии и двадцать пять подборок светской хроники с премьеры.
Мне кажется, какое-то количество текстов все же выйдет. Нехорошо так говорить, но у меня есть скучное ощущение, как это будет, — все такое доброжелательное, немножко снисходительное, но ровненькое. Мне до сих пор кажется, что я понимаю, как люди пишут рецензии. И мне смешно слышать разговоры про страх и прочее. Страх был раньше. Было чудовищно страшно в первый день съемок, был животный страх, когда из-за несчастного случая мы встали на два дня, у нас осветитель выпал из окна со второго этажа. И было страшно, когда пришел материал. Потому что голый материал, вынутый из камеры, — это говно, ты не знаешь, как его собрать. Было страшно показать монтаж, например, Боре Хлебникову, который был нашей первой фокус-группой. А сейчас не страшно. Просто пятьдесят человек в зале меня обрадуют больше, чем двое. Хотя этих двоих, наверное, надо будет больше любить.
Это же довольно печальная ситуация, когда ни на какой осмысленный фидбэк вам рассчитывать не приходится. Что напишут — понятно заранее. Старший, уважаемый вами коллега не позвонит и ничего вам не посоветует.
Ну вот старший коллега Боря Хлебников, посмотрев первый монтаж, рассказал мне, в чем моя ошибка, я сел и за четыре дня фильм пересобрал. Я теперь буду все время так делать, если мы еще снимем что-нибудь после, просто Хлебникова надо за уши тащить, чтобы смотрел. А какие еще старшие товарищи? Я не знаю.
Скажем, если бы вы сняли первый фильм лет восемь назад, то вы воспринимались бы как часть некоторой «новой волны».
Новой русской волны, состоящей из двух грузин и Бори Хлебникова.
А сейчас непонятно, частью какого сообщества вы становитесь. Вряд ли вы стремитесь к тому, чтобы обниматься в вестибюле сочинской гостиницы с Хотиненко или Шахназаровым. Но с другой стороны, должна же быть какая-то среда.
Мне кажется, сейчас что-то появится. Есть разбежкинские ученики — великая сила, и еще великая сила — пересекающиеся с ними выкормыши Костомарова — Расторгуева. У них из абсолютно служебных людей, которые бегали за камерой, получаются мальчики-девочки, которые делают документальное кино, не важно — хорошее, плохое, но оттуда энергия бьет. Есть рекламные режиссеры, которые приходят в кино, это всегда считались неким проклятием. Все говорят: ну вот, Ридли Скотт из рекламы пришел. Проблема в том, что все эти рекламщики 1980-х годов — они из художественных школ, они учились на Сикстинской капелле, и, приходя сначала в рекламу, а потом в кино, они эту Сикстинскую капеллу или малых голландцев воссоздавали на экране, поэтому получалась такая удивительная история. А рекламщики следующего поколения воссоздавали уже Ридли Скотта, и эта вторичность очень чувствуется. Я к чему это все говорю — следующее поколение рекламщиков, которым сейчас по 25–27, они с такими идеями приходят, у них такой замах! Они ездят на фестивали, они видят, как их иностранные коллеги, там Дени Вильнев — он вчера снимал рекламу пива, сегодня сделал короткий метр, а завтра «Блейд Раннера» снимает нового. Они это видят, их берут завидки, и они приходят с такими историями, с какими не приходили клипмейкеры первой волны. И может быть, вот тут что-то случится, тем более, не хочу делать ужасных прогнозов, — но как рухнет сейчас рекламный рынок, как будет им всем нечего делать! Я совершенно не удивлюсь, если с двух сторон — из этого водоворотика имени Разбежкиной и Костомарова с Расторгуевым, с одной стороны, и из каких-то ребят, которых я сейчас наблюдаю в рекламном мире, — что-то из них получится. И я скорее, конечно, ко вторым прицеплюсь, с рекламщиками мне проще договориться, потому что бесстрашные ребята, которые реалити занимаются, они реальность любят, а мы ее ненавидим.
Еще один предсказуемый штамп — все будут писать про пустоту. И внутри у этих героев ничего нет, и делать они ничего не хотят, и вообще это креаклы, и все с ними понятно.
Мне немножко обидно, что и меня к ним будут причислять.
Ну разумеется! Мы с вами все-таки ходили под этими знаменами.
Мне все время, когда нас с вами называют хипстерами, потому что мы в очках, хочется сказать: ребята, давайте я вам покажу настоящего хипстера. Вы Не Знаете! Меня в «Солянку» ни разу не пустили бесплатно! У всех девочек из «Афиши» были проходки, а у меня не было.
А я как раз с девочками всегда ходил.
А я платил 500 рублей!
Я это все к чему. Эти узнаваемые детали из вашего фильма — разговоры, интонации, все эти манеры «очаровательных бездельниц», — у меня к ним почему-то просыпается удивительная нежность. Отчасти вызванная тем, что все это очевидным образом прошло. Кино не просто привязано к событиям годичной давности, это вообще уходящая натура. Извините за такой школьный вопрос, но вы по отношению к своим героям что чувствуете? Вам их жалко?
Я уже вздрагиваю, когда мне и в похвальном, и в отрицательном смысле начинают про какие-то социальные обстоятельства рассказывать.
Простите, я, видимо, на автомате пытаюсь все духом времени измерить.
У нас был удивительный разговор с одной очень крутой фестивальной отборщицей, которая начала нас сдержанно хвалить: «Слушайте, это так смело, у нас все стесняются говорить от лица этой социальной группы…» Мы сидим такие со Стюартом (Илья Стюарт, продюсер «Холодного фронта». — Прим. ред.), киваем: «Да-да, спасибо! А о какой социальной группе речь?» И выяснилось, что речь о какой-то золотой молодежи, детях богатых родителей, и тут я такой: э-э-э, окей! Мне часто говорят люди: ну вот у вас история про трех довольно пустых, довольно неталантливых, довольно бездарных людей, с которыми еще ничего не происходит. Света еще более-менее живая, с надломленной психикой, а остальные двое вообще чего-то топчутся. Зачем это все? И мне кажется, тут было бы нечестно не вспомнить про себя. Когда эта история начала вырисовываться, я писал ее в Риге и страшно переламывался, потому что — война на Украине, боинг падает, а я же всегда хотел делать политическое кино, что-то страшно актуальное. Я страшно завидую тем людям, которые имеют возможность это сделать.
Это кто? Коста-Гаврас?
Это просто мой самый любимый человек. Удивительность политического кино в том, что фильм про конфликт зеленых и оранжевых, снятый в 1974 году, сохраняет эту злость и силу сегодня, когда мы уже не понимаем, кто эти зеленые и оранжевые, и все они давно друг друга поубивали, и ты смотришь, а там эта живая ярость есть. Я вот я писал «Фронт» и думал — ..., зачем я эту французскую кружевную хрень делаю! Мне кажется, это отвращение, оно просочилось в сценарий, это их равнодушие и зацикленность на своем мире стало их самым главным и самым неприятным качеством. Что-то происходит в мире снаружи, а они заняты херней. С другой стороны, это же такая фантазия. Я, например, очень серьезно собираюсь, если что-то большое удастся снять… Знаете, когда у Константина Мурзенко когда-то давно спросили, зачем он пошел в режиссуру, он сказал: ну как, я еще фильм сниму и недвижимость в Москве приобрету. Золотые слова. Мы с женой всерьез думаем, что, если мы когда-нибудь разбогатеем немножко, мы тупо купим дом, где снимался «Фронт», — у этих двух старичков, которые там живут сейчас. Он дешевый, он стоит на обрыве, который из-за глобального потепления смоет через 30 лет, и поэтому его можно задешево купить. Это, конечно, дом мечты. И если это ад — а действие фильма, как мне кажется, в аду происходит, — то ад очень идеализированный.
Я помню ваш текст про то, что вот всем кажется, что режиссер — это такой сверхчеловек, который обладает сверхспособностями, сверхумом и сверхталантом, а на самом деле это довольно часто невеликого ума люди. Вы что сами для себя поняли про эту профессию? Какое в ней требуется качество ума, чтобы с него, собственно, не сойти?
Мой самый любимый режиссер — это Дэвид Финчер. Я долго не мог понять, почему же это мой самый любимый режиссер, не потому же, что у него лампочки синие и красивые. А потом я и у него интервью брал, и говорил со многими людьми, которые у него снимались, и понял, что его сила заключается не в таланте, не в каких-то идеях, которых у него, возможно, и нет, потому что он скорее про образы, чем про идеи. Его сила заключается в потрясающей способности к контролю. Ему принадлежит фраза, что снимать кино — это как рисовать «Мону Лизу», только кисточку держат 50 человек в трех кварталах от тебя, и ты командуешь ими по рации. Мы не можем с вами прямо здесь, в кафе, пусть даже самой лучшей камерой на свете взять и снять кино, в кино все фальшивое, в нем нужно все воссоздавать, 500 миллионов обстоятельств мешают это сделать. И контроль — это единственное режиссерское качество, которое имеет значение. И к уму оно не имеет никакого отношения. Можно плавно на пошлость перейдем? Нам всегда казалось, когда мы писали заметки про кино, что если ты видишь какую-то невероятную пошлость в кадре, то человек, это снявший, — пошляк, который специально это так в кадре рассказывает. Когда я впервые оказался на площадке, я обнаружил, что наводя камеру на самый простой объект, на стол, например, ты получаешь кадр, насыщенный адом и пошлостью изначально просто на двести процентов. И тебе этот ад нужно оттуда изгнать. А потом камера пойдет, и тебе нужно, чтобы ни разу эта пошлость не попала в камеру. И это тоже про контроль. Все, что пролезло, — это просто ты не смог задушить, запрятать, закрасить. Есть, понятно, и другие методы. Вот Терренс Малик великий снимает настоящую жизнь, и у него там бабочки в кадрах летают настоящие.
Как раз верный путь к тому, чтобы рехнуться. Даже когда ты журнал делаешь, допустим, ты отчетливо представляешь, что хочешь получить на выходе, но все равно — один запил, у другого любовь, у третьего любовь к Проханову.
Вы очень точно описали состояние дел в московской «Афише» две тысячи…
Две тысячи любого года. А в кино же еще хуже! Тебя окружает орава, как правило, плохо образованных людей, которые каким-то магическим образом должны составить тот пазл, который видите в лучшем случае только вы у себя в голове.
Начнем с того, что надо находиться среди хорошо образованных людей — и чтоб тот же я среди них оказался, это и называется продюсирование. Но все равно — все бегут в разные стороны, все делают не то, что ты хочешь, все обижаются, это такое жонглирование двенадцатью шариками, особенно когда не умеешь это делать. Это правда.
А жена что сказала, когда кино посмотрела?
У нее же фильмография длиной с меня. Я сидел дома и монтировал. 10, 20, 30 дней... И показывал ей кусочки, а она морщилась: а чего ты так часто режешь, зачем столько склеек, я не вижу тут художественного приема, идеи не вижу. А потом она посмотрела фильм какой-то русский — кажется, «Звезду» Меликян, а у меня времени не было, я монтировал. И я спрашиваю: «Ну как тебе?» А она такая: «Ну да, может, там все грубовато, но там, знаешь, — есть смысл, идея, жизнь. Не как в твоем».
Рецензию «Афиши» на «Холодный фронт» читайте здесь
*