Антон Долин наблюдает за ветеранами кино на кинофестивале в Венеции и прогнозирует приз для российского фильма.

Любой фестиваль мечтает открывать новые имена и таланты, и любой вынужденно живет за счет проверенных звезд: речь как о голливудских актерах, так и, в еще большей степени, о всемирно известных режиссерах. В Венеции-2016 таких трое. Каждому за семьдесят, каждый прославился на рубеже 1960–1970-х. Это немец Вим Вендерс, американец Терренс Малик и россиянин Андрей Кончаловский. Но самое невероятное: все трое, будто на заказ, сняли свои совершенно разные фильмы как вариации на одну и ту же тему — о рае.

Картина Кончаловского так и называется: «Рай». Совершенно непривычная для этого режиссера (возможно, самого многоликого и разнообразного из российских классиков) работа, тема которой — холокост. Что неизменно востребовано в кино Европы и Америки, но редко затрагивается в нашей стране. Впрочем, «Рай» лишь формально российский фильм, по факту он международный: действие происходит во Франции, а затем в одном из нацистских концлагерей. Русская речь звучит с экрана не чаще, чем немецкая и французская. Героиня картины Ольга (вероятно, самая сложная роль в карьере Юлии Высоцкой) — эмигрантка-аристократка из России, живущая в Париже и спасающая еврейских детей во время войны. В самом начале фильма она уже арестована за непростительный проступок и вскоре отправится в лагерь смерти.

С «Белыми ночами почтальона Тряпицына», получившими два года назад в Венеции престижный приз за режиссуру, Кончаловский вернулся из искусственных миров социального гротеска («Глянец») или мейнстримной сказки («Щелкунчик») к тому квазидокументальному языку, который когда-то прославил его в «Истории Аси Клячиной». Сама фабула «Рая» обрекла автора на стилизованный подход исторического костюмного кино, и на это намекают многие эпизоды. Однако доминирующая эстетика здесь парадоксально зафиксирована между документальной точностью фактов и театральной условностью драматургии. Собственно, жанр, в котором решена картина, — нечто среднее между допросом и исповедью. Персонажи на нейтральном сером фоне сидят перед камерой (и зрителем), отвечая на вопросы невидимого интервьюера, и рассказывают о своей жизни. А также смерти. Следовательно, место действия — рай или ворота к нему.

Трейлер «Рая» Андрея Кончаловского

Метафизическое измерение позволяет Кончаловскому широким жестом обозначить проблематику картины: выбор между добром и злом. Подвиг Ольги труден и необъясним — русской аристократке вроде бы не должно быть дела до еврейских детей. Поэтому она и представляет собой Добро с большой буквы, во всем его пассивном стоицизме. А у французского комиссара-коллаборациониста Жюля, ведущего тихую семейную жизнь и не считающего себя соучастником преступлений нацистов (Филипп Дюкен), есть огромное количество оправданий своих поступков. Его персональный рай не имеет отношения к вопросам этики: это муравейник, за рациональным устройством которого усатый добряк-француз наблюдает в компании сына-школьника (Петр Михалков) в свободные от работы дни. Что до третьего персонажа фильма, молодого эсэсовца-идеалиста Хельмута (Кристиан Клаусс), своеобразного варианта Максимилиана Ауэ из «Благоволительниц», то он искренне мечтает о нацистском рае, где не будет морального противоречия между уничтожением евреев и поклонением музыке Брамса и прозе Чехова. Оба — и Жюль, и Хельмут, — разумеется, убеждены, что служат добру. Или по меньшей мере здравому смыслу.

Кстати, о Чехове. Кончаловский, ставивший все его ключевые пьесы на сцене с участием той же Высоцкой, в «Рае» возвращается к проблематике «неба в алмазах» — ко всем жестоким утопиям ХХ века, вместе взятым. И тут же вспоминает о Дуне Эфрос, невесте Чехова, окончившей свои дни в Треблинке. Где рай, там найдется место и для ада с чистилищем, а до девятого неба доберется лишь тот, кто прошел девять кругов преисподней. Да, цитата из «Божественной комедии» тоже прозвучит с экрана.

Формалистская, выверенная, холодная, черно-белая во многих смыслах картина концентрирует внимание зрителя не на жертвах холокоста (здесь нет эмоциональной спекуляции), а на персональном выборе человека, оказавшегося современником и свидетелем трагедии. Возможен ли нейтралитет? Есть ли оправдания для рационального соучастия злу? Главная ценность «Рая» не в художественных достоинствах (среди них нельзя не отметить работу оператора Александра Симонова, снимавшего лучшие фильмы Балабанова и предыдущий фильм Кончаловского), а в постановке этого вопроса, в высшей степени актуального сегодня и явно не праздного для автора. Именно этот аспект впечатлил европейскую публику, встречавшую фильм овациями. Это же может обеспечить Кончаловскому — кстати, в свои 79 он старейший участник конкурса — приз.

Неожиданно франкоязычные «Прекрасные дни в Аранхуэсе» Вима Вендерса — еще более экспериментальное и причудливое зрелище. Действие минималистского фильма разворачивается в предместьях Парижа (герои рассматривают в бинокль небоскребы Дефанса), но можно сказать, что немецкий классик поместил своих персонажей в Эдем. В летнем саду, разморенные солнцем, за столом сидят мужчина (Реда Катеб) и женщина (Софи Семен); между ними — яблоко, запретный плод. Тема разговора — естественно, потеря невинности, во всех возможных смыслах слова. Роль Господа Бога выполняет невротичный и анемичный писатель (Йенс Харцер), который прячется за спинами своих персонажей и пишет их диалоги одновременно с тем, как они их произносят.

Декларативное пренебрежение к каким-либо действиям выражено в работе камеры, беспрестанно кружащей вокруг расслабленных персонажей. После «Пины» Вендерс увлекся технологией 3D, и новый его фильм, при всей бессюжетной разговорности, — тоже трехмерный и вызывающе живописный. Как будто замораживая время, режиссер пытается обратить его вспять и вернуть человека в рай. Печальная баллада вдруг материализующегося на экране Ника Кейва позволяет сгустить в воздухе необходимую меланхолию. Единственное, что препятствует утопии, — литературные и искусственные диалоги, полные многозначительных клише и скучной иронии, написанные стародавним соратником Вендерса Петером Хандке. Желание режиссера вернуться к своему соавтору по «Страху вратаря перед одиннадцатиметровым» и «Небу над Берлином» вполне объяснимо. Однако, будь этот фильм немым, смотреть его было бы куда увлекательней.

То же самое впору сказать о «Путешествии времени» — первой документальной картине великого американца Терренса Малика, о ее постановке он мечтал еще в 1980-х, а осуществить смог только сейчас, с подачи IMAX (в Венеции показали полнометражную версию с закадровым голосом Кейт Бланшетт, в IMAX будут крутить 45-минутную, с голосом Брэда Питта). Нет сомнений в том, что автор гордится невнятно-поэтическими монологами, обращенными к Матери: планете Земля, Времени или действительно матери режиссера — это остается непроясненным. Но если бы красивые и загадочные образы, сменяющие друг друга на протяжении полутора часов экранного времени, остались вовсе без текстового сопровождения, они только бы выиграли. То же самое касается и Второй симфонии Малера, Девятой Бетховена, одной из месс Баха и трех-четырех хоровых сочинений Арво Пярта, решительным образом ничего не добавляющих к впечатляющему изобразительному ряду.

Сегодня Малик — легкая мишень: рецензенты уже глумливо сравнивают его картину с научно-популярными программами National Geographic, как будто в этом есть что-то постыдное, и называют ее откровенно глупой, имея в виду выспренние закадровые комментарии. Меж тем, как настоящий эпический поэт и убежденный пантеист, ни научными, ни популярными задачами Малик не озабочен. Он создает буквально на наших глазах грандиозную фреску — или мозаику, так точнее, — идя примерно к тому же эффекту, что фотограф Себастьян Сальгадо в своем прославленном цикле «Генезис». Его материал — ни много ни мало Бытие. И, опять же, рай: по версии Малика, не потерянный человечеством, а просто забытый.

Режиссер не гнушается новейшими технологиями, и спецэффекты в его картине сделаны на высшем современном уровне. При этом философия режиссера не дает превратить доисторическую каракатицу или столь любимых Маликом динозавров, за появление которых в «Древе жизни» его не пнул только ленивый, в самоценный аттракцион. Увиденный в микроскоп простейший организм и величественный Большой взрыв, моллюск или ящер, современный нищий (солдат, ребенок, ортодоксальный еврей, индус, клерк в костюме, все они нашли свое место в «Путешествии времени») или голый неандерталец, с участием которых Малик сделал настоящий фильм в фильме, равны перед Богом, природой или камерой.

Само по себе активное участие таких режиссеров, как Малик, Вендерс или Кончаловский, наравне с молодежью в фестивале 2016 года — чудо не меньшее, чем воскрешение динозавров. Подобно динозаврам, классики полны своих загадок и несовершенств. Но, пожалуй, лишь они могут всерьез задаться задачей поиска рая, а в некоторых случаях даже показать туда дорогу.