Прощай, анахорет: 5 фильмов Жан-Люка Годара, которые перевернули кино

Годару — восемнадцать. Он поступает на факультет этнологии в Сорбонну. Впрочем, вскоре он решает оставить науку ради кино и планирует поступать в киношколу (сегодня она известна как La Fémis), но на вступительных испытаниях Годар проваливается. Кино он изучает в киноклубе Латинского квартала и парижской Синематеке. Именно там, в Синематеке, и началась «новая волна», когда встретились четыре будущие звезды французского кино — Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт и Эрик Ромер. Тогда же началась и кинокритическая карьера Годара: уже через пару лет он станет редактором журнала Cahiers du Cinéma, который и по сей день считается одним из самых авторитетных изданий о кино. Это важный момент в биографии Годара — так практика кино стала неразрывна с теорией.

Годар мечтает снимать кино, но денег у него нет. В 1950-х параллельно с работой в журнале он даже снимает два относительно успешных коротких метра. Настоящий прорыв он совершит в 1960 году, когда выйдет его полнометражный дебют — «На последнем дыхании». Про него впору рассказывать эпитетами и с придыханием: «эпохальный», «сенсационный», «этапный». Что и говорить, это до сих пор один из самых цитируемых фильмов в европейском кино и вместе с тем наиболее характерная для раннего Годара картина. Формально это история незадачливого преступника Мишеля Пуаккара, этакого французского Хамфри Богарта, которого предает возлюбленная. «На последнем дыхании» — кино предельно дешевое, практически безбюджетное. Оператору экономии ради приходилось снимать с инвалидной коляски, актеры много импровизировали, сценарий писался на ходу, специальных декораций и костюмов для фильма не делали: съемки проходили на парижских улицах и при естественном освещении.

«На последнем дыхании» — настоящий законодатель мод в европейском кино: Годар наглядно продемонстрировал возможности ручной камеры (cinéma vérité, буквально — «киноправда», документальный, псевдорепортажный стиль, стала одним из самых выразительных методов съемки в кино). Крупнейший французский теоретик кино Александр Аструк для парящей камеры Рауля Кутара нашел отличное выражение — «камера-перо». Иными словами, для Годара камера стала тем же, чем для писателей было перо. Кроме того, Годар буквально взорвал привычный киносинтаксис на монтажном столе. Рваные, нарочито неопрятные склейки (джамп-каты) Годара стали одной из самых узнаваемых черт французской «новой волны». В случае с годаровским дебютом это не позерство и не пустой формализм: монтажный рисунок фильма сообразен мятежному духу его главного героя. Сюжет фильма вязнет в ненужных, на первый взгляд, отступлениях и избыточном лиризме. Однако в этом, пожалуй, важнейшее достоинство раннего Годара: технический брак он сумел сделать стилем.

«На последнем дыхании» — картина одновременно трагичная и комичная (характерное для раннего творчества режиссера настроение). Но куда важнее то, что это виртуозный пастиш, любовный кавер на американский нуар, полный намеков и цитат (из литературы, музыки, живописи и, конечно, кино). Образ Мишеля Пуаккара, воплощенный Жан-Полем Бельмондо, с улыбкой переосмысляет образ традиционного героя американского нуара, а Джин Сиберг, сыгравшая главную женскую роль в фильме, близко воспроизводит свою же героиню из картины Отто Премингера «Здравствуй, грусть» (1958).

У Годара длинная и богатая фестивальная история. Чего стоит только эпизод, когда Годар, Трюффо, Клод Берри и Клод Лелуш буквально сорвали Каннский фестиваль в мае 1968 года, повиснув на занавесе. Многие фильмы режиссера были в конкурсных программах, и чаще всего без призов они не оставались. Но главные фестивальные награды Годар за свою полувековую карьеру брал только дважды. Первый раз — в 1965 году: «Альфавиль» получил «Золотого медведя» на Берлинском фестивале.

«Альфавиль» интересен и тем, что это фактически первая жанровая работа Годара. Чисто технически это лоуфай-сайфай с элементами антиутопии. Важно понимать, что в середине 1960-х сайфай все еще второстепенный жанр и большие мастера в нем практически не работали. Главный герой — агент Лемми Кошен (Эдди Константайн). Персонаж, к слову, придуман британским палп-писателем Питером Чейни и фигурирует в ряде детективных романов. Его отправляют в Альфавиль — тоталитарный город будущего, который находится под диктатом местной электронной системы «Альфа-60». Кошену нужно, во-первых, найти пропавшего агента, а во-вторых, поймать или убить профессора фон Брауна, создателя Альфавиля.

В «Альфавиле» — больше, чем где бы то ни было еще, — видна любовь Годара к игре в отсылки и цитаты. А все потому, что они тут запросто считываются даже неподготовленным зрителем. Имя профессора фон Брауна отсылает к известному немецкому ученому Третьего рейха Вернеру фон Брауну — инженеру-ракетостроителю. В Альфавиле он также известен под именем Леонарда Носферату — как и один из самых известных вампиров в истории кино. «Альфа-60» разговаривает цитатами из Борхеса. Да и сама тоталитарная вселенная Альфавиля, в которой запрещены любовь и поэзия, недвусмысленно отсылает к антиутопиям Оруэлла и Замятина. Визуально «Альфавиль» напоминает классические фильмы-нуар. Никаких фантастических декораций в нем, разумеется, нет: город будущего, по Годару, это Париж в ночи. Лемми Кошен, к слову о метатексте, появится в еще одном фильме Годара — «Германия девять ноль». А героиню Анны Карины, сыгравшей главную женскую роль, трудно воспринимать в отрыве от других образов в фильмах режиссера. Трехэтажные интертекстуальные лабиринты, которые Годар, как паук, вьет в своих фильмах, и делают его, пожалуй, самым крупным виртуозом по части метакино.

Как и большинство антиутопий в кино и литературе, «Альфавиль» — вольная рефлексия о тоталитарном опыте XX века. В конце концов, в «Альфавиле» отчетливее всего виден главный конфликт ранних фильмов режиссера — человек против системы. Будь то общество («На последнем дыхании»), политические структуры («Маленький солдат»), продюсерское кино («Презрение») или государство («Альфавиль»).

С выходом в 1967 году «Уикенда» и «Китаянки» в творчестве Годара начинается новый, «революционный» период — «маоистский». Оба фильма отмечены увлечением Годара марксистскими идеями и леворадикальным настроем. Десятилетия спустя он, впрочем, скажет, что Маркса никогда не читал и что все это было лишь провокацией — «мешаниной из Мао, кока-колы и прочего». Годар и без того был враждебно настроен к буржуазному кино, которое предлагало зрителю воображаемую, искусственную современность, далекую от реального положения дел, но «Уикенд» стал настоящей бомбой, заложенной в основании мейнстрима. Хотя в нем есть сюжет (молодая буржуазная пара отправляется к родителям жены с целью убить их и завладеть деньгами), по форме это пример аналитического контркинематографа. Годар, будучи последовательным брехтианцем, вводит в кино «принцип отчуждения» (Verfremdungseffekt), то есть когда привычные вещи представляются с неожиданной стороны, чтобы разрушить связанные с ними стереотипы восприятия.

Конкретно в «Уикенде» отчуждаются и анекдотически выворачиваются наизнанку знакомые конвенции буржуазного авантюрного фильма. Строго говоря, кино для Годара становится одной из форм кинокритики, возможностью обнажить механизмы иллюзионистского кино и саботировать видимость, чтобы напомнить зрителям о том, что они смотрят кино, а события фильма произошли не по-настоящему. Хотя «сломом четвертой стены» никого давно уже не удивишь, да и до «Уикенда» герои Годара иной раз обнаруживали включенную камеру, яркий пример отчуждения в этом фильме — осознание персонажами своего нахождения в фильме. Характерный диалог: «Вы настоящие или из фильма?» — «Из фильма!».

«Имя Кармен» — второй фестивальный триумф Годара: за него он в 1983 году получил «Золотого льва» Венеции. Но важен фильм по другой причине. Хотя Годар мелькал во многих своих (и чужих) картинах, в этом фильме у него впервые есть полноценная роль, пусть и второстепенная. По сюжету герой Годара (кинематографист в депрессии — ироничный автопортрет) лежит в больнице, его племянница Кармен в одно из посещений заявляет ему, что хочет снимать кино и для съемок ей понадобится дядюшкин особняк. Как позже окажется, это неправда: Кармен готовит ограбление банка, а особняк ей нужен, чтобы скрыться. Во время ограбления Кармен влюбляется в охранника, и тот бежит вместе с ней. «Имя Кармен» — во многом парафраз «На последнем дыхании». Это тоже авантюрное кино про двух влюбленных, которые пытаются определиться со своими чувствами.

В отличие от годаровского дебюта, в «Имени» заметно меньше философствований и куда больше эротики — тоже важное нововведение. Причем, как и в «Презрении», некоторые откровенные сцены поставлены не без юмора. Кармен в причудливой позе испражняется в писсуар, пока случайный встречный сладострастно запускает пальцы в узкое горлышко стеклянной банки, а известная сцена в душе, например, смонтирована под музыку Баха. Бернардо Бертолуччи — режиссер, известный своими откровенными сценами, — в том году находился в жюри фестиваля и не мог не оценить находок Годара. Технически «Имя Кармен» — предельно вольная адаптация новеллы Проспера Мериме «Кармен» и одноименной оперы Жоржа Бизе. Классический материал Годар переводит в пародию на гангстерские истории любви (вроде «Бонни и Клайда») и собственные «аналитические» фильмы. Если ранние картины Годара могут казаться интеллектуальным упражнением в монтаже, то «Имя Кармен» — кино силы, концентрация неконтролируемой сексуальности, энергии молодости. Тем интереснее, что в этом фильме Годар продолжает исследовать возможности цифровой камеры, хотя материал, как кажется, располагает к более «живой» пленке. Не менее примечательно и то, что в конфликте поколений Годар занимает сторону молодых: он демонстративно снимает свое имя из списка актеров в титрах. До последнего Годар оставался самым молодым, самым радикальным и самым бескомпромиссным из всех живущих классиков XX века.

Годару — восемьдесят шесть. Он живой титан XX века. В новом тысячелетии режиссер по-прежнему снимает фильмы, но все они — «Наша музыка», «Социализм», «Прощай, речь» и особенно «Книга образа» (последняя работа Годара) — находятся бесконечно далеко от зрителя. Даже от подготовленного: после каннской премьеры «Книги образа» фестивальная публика недоуменно пожала плечами, а жюри в первый и пока последний раз в истории выдало режиссеру Специальный приз жюри. В поздний период творчества Годар разрабатывает те методы, которые он открыл в своих ранних фильмах-эссе. Эти работы, подобно киноэссе «Pravda», сделаны коллажно — из разнородных фрагментов. «Книга образа» так и вовсе по преимуществу монтажное кино, то есть сложено оно из чужих самодостаточных работ (картин, видео и фильмов), которые предназначались для других целей. Как и «История (и) кино», «Книга образа» — это паутина бесчисленных отсылок и цитат, которые причудливо сообщаются друг с другом. Попытки хотя бы приблизительно наметить карту смыслов (потому что ни о каком сюжете, даже самом драматически ослабленном, тут не может идти речи) наверняка заняли бы в разы больше времени, чем идет сам фильм (84 минуты).

В сущности, Годар сознательно подрывает власть слова, логоса, связного высказывания, объяснения. «Книга образа» для кино — почти то же самое, что «Finnegans Wake» (по общему мнению, самый сложный роман из когда‑либо написанных) для литературы. Уже в самом названии можно увидеть яркий оксюморон, если под «книгой» понимать в первую очередь агента слова, а не изображения (image). Если всмотреться в «Книгу образа», то станет ясно, что это вовсе не пустое философствование, а попытка иначе, поэтически осмыслить современность, которая постоянно ускользает от объяснения — слова. В глобальном смысле практически все фильмы режиссера — это эксперимент по осмыслению современности. Даже «новая волна», зародившаяся в Синематеке, музее кино, пыталась по-другому говорить о действительности — так, как не говорили в мейнстримном кино.

Если для раннего Годара идея нации была ключевым столпом его философии, то к позднему периоду творчества он бесповоротно становится космополитом, который пробует окончательно порвать с нарративом в пользу создания нового эсперанто, который будет понятен во всех уголках земли. Поэтому в «Книгу образа» проваливается чуть ли не весь мир: Восток, Америка, Россия и, конечно, Европа. Этот фильм необязательно понимать, в него даже не всегда нужно вслушиваться. Его, как ни странно, надо смотреть. Пока молодые сокрушаются о смерти кино и продолжают на новый лад пересказывать Аристотеля, девяностолетний Годар — некогда Годар-коммунист, Годар-анахорет, Годар-революционер, Годар-антисемит, Годар-поэт — перезапускал кино и из фильма в фильм доказывал, что его история только начинается.

Это сокращенная и отредактированная версия материала, который впервые был опубликован в декабре 2020 года на afisha.ru.