У каждого в жизни был свой первый Бельмондо. Мой был одет в шкуру Кинг-Конга и летел на тарзанке над Парижем, неся в охапке роскошную мисс Ракель Уэлч в подвенечном платье в мэрию VIII округа. Его полету вторило вальсирующее диско Владимира Косма, его сопровождали мультяшные бабочки и львы, а сам герой был заключен в сердце из разноцветных мигающих лампочек.
Фильм назывался «Чудовище» (1977) и был самым широким жестом французской комедии и самым горячим, отчаянным признанием в любви, которое кино когда‑либо делало самому себе. Бельмондо в роли кинокаскадера Майка Гоше пробегал пружинистой, пританцовывающей поступью боксера на ринге всю широту социального диапазона действительности: от неореалистической правды жизни контрактника, неделями сидящего без работы, через китчевый шик ресторанов, где пасутся кинозвезды, в вековое богатство старинных замков аристократов, покупающих актерскую любовь. И в итоге — в ту безграничную щедрость бытия, которая возможна только на экране, где ты, как икона, обрамлен в филигранный оклад световой гирлянды.
Бельмондо здесь получил свой бенефис: вот он по-свойски протирает локтем стойку соседского бистро и добродушно пинает мяч мальчишкам, вот дурачится, изображая прикованного к инвалидному креслу больного перед соцработниками, вот в жабо вальяжно лавирует между столиками по террасам «Лидо», вот угодливо суетится в напудренном парике официанта на приеме в графском замке. Всегда пластически безукоризненно вписываясь в среду и всегда оставаясь собой. То, что у другого актера в аналогичном жанре рассыпалось на серию «перевоплощений», в исполнении Бельмондо оборачивалось именно что беспрепятственным скольжением из одной зоны в другую, и каждая становилась для него зоной комфорта.
А еще в середине фильма у прощелыги Майка объявлялся его совершенно идентичный двойник, только гей — киноидол Бруно Феррари. Тогда уже Бельмондо в рамках одного кадра приходилось показывать кабаре: тот классический номер, когда танцор справа одет как мужчина, а слева — как женщина, и, вертясь, делает парный танец, танцуя при этом один. Бруно, что понятно, влюблялся в свое ходячее отражение — а кто б устоял? Фильм осуществлял и эту, сладчайшую из фантазий, — и Бельмондо играл любовь с самим собой, хотя совсем до откровенного греха дело у них все-таки не дошло.
Столь выпуклые переходы стали возможными благодаря операторскому искусству классика Клода Ренуара, менявшего что‑то в цветовой гамме, в самом воздухе кадра, что заставляло нас мгновенно переключиться с восприятия комедии о бардаке на киносъемках на восприятие эдакой киномечты об идеальном приключении.
Точно так же менялась музыка Владимира Косма — это первостепенное в деле создания чистой эмоции в кино. Но менялся и Бельмондо, оказывавшийся на равных с этими величайшими мастерами, делавший пластически то, что они совершали операторски и музыкально: каким‑то подвластным лишь им переходом заставляли видеть свободное падение спрыгнувшего с вертолета героя уже не как продолжение съемочного процесса, а как перехватывающий дух пиковый момент жизни актера. Наконец, окончательно все запутывало скольжение между тем, что происходит на съемках фильма, и тем, что оказывается их результатом.
Роли бывают серьезные, комические, прекрасные. Есть роли-перевоплощения и стопроцентные совпадения образа и актера. Здесь Бельмондо сыграл невероятную, самую прекрасную роль в истории кино: он хорош не как актер, а как своего рода монтажер, сочетающий несовместимое, как оператор, фиксирующий неуловимое. Он был одновременно всем из вышеперечисленного — кроме серьезного.
Свою подругу Ракель Уэлч он задирал как мальчишка-пятиклашка, она не выдерживала и уходила к графу. Но когда был задан вопрос «Согласны ли вы стать его женой?», а следом вдруг трубил слон, в окна ломились тигры, а по лестнице сползал медведь, она смеялась и отвечала «Нет!», потому что знала — свора диких зверей может предвещать появление только одного мужчины, и он пришел: в том самом костюме Кинг-Конга.
В том же 1977 году с экрана прозвучали слова: «Я думала, вы бесчувственное животное. Я ошибалась: вы — чувствительное животное». И хотя они адресовались другой незабываемой героиней другому незабываемому герою другого чудотворного фильма (Шарлоттой Рэмплинг — Ричарду Харрису в «Смерти среди айсбергов»), их вполне могла бы Ракель Уэлч сказать Бельмондо в «Чудовище».
«Чувствительное животное» — в противоречии самого этого словосочетания скрыта причина той дихотомии отношения к Бельмондо, которое сопровождало его актерское присутствие на наших экранах.
Чувствительный. Настолько чувствительный, что может проглядеть в полюбившейся девчонке предательницу («На последнем дыхании», 1960). Достаточно чувствительный, чтобы превратить прогулку с любимой в сцену из мюзикла («Безумный Пьеро», 1965); да, конечно, он и ее будет задирать в дуэтной песне как пятиклашка, но и плясать будет исправно как Джин Келли (этим талантом Бельмондо к музыкальному жанру Годар, кстати, воспользовался еще в комедии «Женщина есть женщина»). Так же задирать он будет и другую, накачанную наркотиками: «Дорогой, это соловьи?» — «Нет, вороны» («Человек из Рио», 1964), но послушно следовать за ней по дебрям Бразилии в приключении страшном и опасном, рискуя жизнью и следя, чтобы с нее волоска не упало.
Ведомый тем, что у людей называют отцовским чувством, он пойдет в тюрьму за наркозависимым подростком, чтобы вызволить его оттуда и защитить от самого ледяного изверга французского кино 70-х («Частный детектив», 1976). Вышедшим в тираж старикам, некогда обучившим его высшему пилотажу мошенничества, — придумывать аферы, где они б могли подзаработать в ролях мужей-рогоносцев и всяких дядюшек («Игра в четыре руки», 1980).
Эта чувствительность импонировала — и Бельмондо стал рекордсменом по количеству фильмов, перенесенных в СССР на 70-миллиметровую пленку. Мы смотрели его в широком формате в «Картуше» (1962), «Частном детективе», «Чудовище», «Игре в четыре руки». Эти ленты шли в особых кинотеатрах, шли по месяцу, это было суперзрелище, наподобие современного IMAX. Фильм, выпущенный на таких экранах, от пола до потолка и от стены до стены, без простенка, автоматически делал все показанное в них чем‑то вроде нравственного закона, занятых в нем актеров — носителями непреложной истины.
Животное. В прологе «Частного детектива» он пинает коленом по животу беременную женщину, не зная наверняка, что «живот» — это подложенный мешок с героином. В «Кто есть кто» (1979) варит соперника заживо в сауне и въезжает на автомобиле прямо во французское окно дома, где ему не хотят назначать аудиенцию. В «Игре в четыре руки» так же въезжает в витрину венецианского отеля, прямо к стойке ресепшена, только уже на катере.
Поэтому когда в 1983 году в СССР начались чистки зарубежной части репертуара, он стал главным кандидатом навылет. Его не отругало только ленивое издание, перечисляя его подвиги и возмущаясь, какой пример он подает советской молодежи, — как будто у нас был шанс въехать на катере в гостиничную витрину хотя бы в Ленинграде.
Шесть лет его уже полюбившиеся фильмы удаляли с экранов, новые фильмы не выходили — пока в 1989 году, в перестройку не прорвало по новой, и вслед за «Одиночкой» (1987) повалилось все пропущенное, а в телеэфир — ранее недоступная классика из раннего («Чочара», 1960, например). Но что интересно: как только его не становилось совсем — в 1984 году — вдруг допечатывали новый тираж «Повторного брака» (1971), права на который были 10 лет назад получены на бессрочное пользование у румын, участвовавших в копродукции, и он снова появлялся со своим жестом фокусника или заправского картежника. Вся эта странная наша возня вокруг его персоны напоминала поведение жены, которая выгнала в дверь похабника и забияку-мужа, но не устояла, когда он влез в окно. Что, дословно, и произошло с Ракель Уэлч в «Чудовище». Потому что, черт побери, именно эту нахрапистость, бесцеремонность, вездесущность в нем она и любит.
В том-то и прелесть Бельмондо. Когда начинаешь разбирать его поведение, получается сущий гад, неуправляемый и противный именно тем, что ведь сам же волочится и сам потом испаряется, оставив за собой разрушенные стены. А если просто поддаться, с животной простотой сексуального толка, то и нет приятеля головокружительней и веселее, знающего толк и сноровистого в ловкости рук и отвлечении внимания, — тех ускользающих и непостижимых ремеслах фокусника, что служат залогом удовольствия от кино.