У Сары (Джулия Сара Стоун), очевидно, не все в порядке. Спать дома она, кажется, не может, поэтому ее ночи проходят под открытым небом на детской площадке. Но когда подросток закрывает глаза, ей снится забористая сиджиайная хтонь, составленная из суммы оттенков серого и черного.
Депривация сна по чистой случайности приводит девушку во внешне грозное здание в стиле брутализма — там платят двенадцать баксов просто за сон. Но есть ряд условий: тело требуется подключить к проводам и датчикам, а после сеанса молчаливые люди в белых халатах проведут опрос и что‑то суетно запишут в блокнотик. Также Сара вряд ли узнает, что по ту сторону мониторов на процесс взирает седовласый мужчина в невероятно больших очках, за которыми, разумеется, скрыто много тайн.
Важно разобраться, на ком держится эта картина, ведь, как и в любом заметном произведении, тут уйма творческих, производственных и чисто человеческих удач.
Главная из достижений — Джулия Сара Стоун — актриса с поразительным лицом андрогина, от которого крайне сложно отвести взгляд: совсем не хочется вступать на дорожку оголтелых сравнений, но о величественности Тильды Суинтон вспоминается не в последнюю очередь. Стоун абсолютно феноменальна в своем хрупком обаянии: в ее переживания, конечно, веришь, но ловишь себя на мысли, что параметрические фигуры ее сновидений созданы явно не здешним сознанием.
Лэндон Либуарон (Джейк Джилленхол плюс Дэниел Рэдклифф, раз уж мы пустились в аналогии) — тихий гений с задротскими чарами (по описанию героини Джулии) и параноидальными замашками, интеллигентный любитель Филипа Дика, посторонний наблюдатель чужих кошмаров. Ну, и Кристофер Хетерингтон в непропорциональной роговой оправе, возглавляющий отряд молодых ученых-экспериментаторов, заглянувших в своей работе куда‑то туда, где еще никто толком не бывал.
Значимость проекта возрастает в разы, когда понимаешь, что картину сделал, по сути, один человек. Канадец Энтони Скотт Бернс в лучших традициях неутомимых формалистов — и режиссер, и сценарист, и оператор, и композитор (в амплуа Pilotpriest выпускает кинематографичное электродиско), и монтажер, и даже лидер команды, отвечающий за всю местную графику. Бернс, помимо того, что представил внешне эффектную и запутанную как видение ленту, судя по всему, что‑то знает о материи снов. Он точно будет ответствен за их производные у каждого зрителя, осмелившегося на сеанс «Кошмаров» ближе к полуночи.
А вот в ряду продюсеров затесался любимый многими Винченцо Натали: доподлинно известно, что он тоже канадец, а с Бернсом они десять лет назад поставили неплохой сериал «Даркнет». Структурно больше хоррор-антология, чем типичное телевизионное шоу, такое откровенное хулиганство за издательские деньги — дух времени, запах нулевых и уютный реквием по недалекому прошлому. Причем что там, что в «Кошмарах» выстроен очень узнаваемый клаустрофобный ужас Натали.
Да что там Натали — в принципе мало какой фильм заставляет дергаться от каждого сокращения глаз спящих на экране людей: «Кошмары» лишний раз подчеркивают, сколько потенциальной угрозы может таить сон.
Режиссер словно заряжен одержимостью экспериментов, выходящих за рамки этики: найти нечто иррациональное, попытаться его понять, обуздать и подчинить алгоритмам. Бернс хоть и мутит воду, добавляя отсылки то к Филипу Дику (строго говоря, сцена в библиотеке — как раз самый слабый момент за все два часа, будто на минуту возник призрак Кристофера Нолана), то к настольному фрейдизму и юнгианству (главы с напыщенными названиями типа «Анима и анимус»), но при этом подчиняется современным хоррормейкерским инстинктам: порой не нужно ничего расшифровывать, достаточно просто прожить и прочувствовать. Пожалуй, это его основной месседж.
«Кошмары» буквально кишат целой россыпью вариантов для интерпретации: недостатка в оптике, удобной для любого восприятия, нет, только успевай следить за броскими финалами, накладывающимися один на другой. Несмотря на то, что это довольно трансцендентное кино, оно не лишено и чуткости, даже трогательности: в итоге здесь есть, в общем-то, все базовые эмоции, которые способен донести киноязык.
На удивление, у Бернса есть что ответить и «Драйву» Николаса Рефна — казалось бы, хитовому фильму про любовь и синти-поп. Но буквально одной интерлюдией с демонстрацией чужого сна (есть ли вообще что‑то интимнее, чем возможность видеть посторонние сны?) «Кошмары» вчистую убирают и медвежье смущение Гослинга, и даже нетленку Kavinsky. Из грозного минимал-синта Electric Youth постепенно вырастает распевный ретровейв — переход охватывает сцену поразительной откровенности. В кадре зарождается трепетное чувство — наблюдать за ним без слез не представляется возможным. И следом еще момент, когда эти же пылающие сердца сольются в близости: в дико возбуждающем и настолько же жутком эпизоде, где не обойдется без постороннего третьего.
«Кошмары» дарят поистине редкий сантимент: за всем стилем, мыслью, ощутимой болью и аналоговыми телевизорами отыскивается нежная эмоция, а строгая фантастика отбрасывает весь неотразимый концепт и мутирует в гуманитарную с чувствами нараспашку. По меньшей мере Бернс выдерживает уровень «Весны» Бенсона и Мурхеда, где также за биркой ужасов скрывался ромком на века. И действительно — кому какое дело до всей нердовской зауми, до фиолетовых неонов и мотивации, спрятанной за очками старца, если в обход сюжета разворачивается душераздирающее зрелище: две невинные души нашли дорогу друг к другу — и обнаружилась чистая страсть. Или это все было красивым сном?
Романа Неловкина
