2 апреля в Москве стартует фестиваль документального кино «Артдокфест». Фильмом открытия стал «Расторгуев» — картина о режиссере Александре Расторгуеве, убитом в ЦАР вместе с журналистами Орханом Джемалем и Кириллом Радченковым 31 июля 2018 года.
В прошлом году издательство «Сеанс» выпустило книгу об Александре Расторгуеве в своей фирменной «черной серии», героями которой становятся только те режиссеры, чьи заслуги перед отечественным кинематографом неоспоримы: Сокуров, Муратова, Балабанов, Герман. Для профессионалов таким автором был и Расторгуев, режиссер фильмов «Дикий. Дикий пляж» (шестичасовую режиссерскую версию этого шедевра также покажут на «Артдокфесте») и «Срок», создатель настоящей лаборатории экспериментального кино — его прозрения и открытия всегда на несколько шагов опережали время.
Фильм «Расторгуев» смонтирован вдовой режиссера Евгенией Останиной из хроникальных материалов. Она работала на проекте «Реальность» Александра Расторгуева и Павла Костомарова, а в 2018 году вместе с Зосей Родкевич сняла фильм «Белая мама», ставший победителем фестиваля «Послание к человеку» и получивший главную премию российских документалистов «Лавровая ветвь». Продюсером фильма был Александр Расторгуев — героиню «Белой мамы» нашли во время работы над его проектом «Это я». Константин Шавловский, один из авторов интервью для книги «Расторгуев», знавший режиссера лично, поговорил с Евгенией Останиной о ее фильме и его герое.
— Сколько у тебя было материала и как ты его отбирала?
— Всего материала было около 1700 часов. Но там был, например, огромный блок «Срока», в котором Саши в кадре почти не было. Его везде выискивали, это была такая скрупулезная работа по поиску героя в огромном массиве материала. И занималась этим не я, а девчонки — Таня Вихрева, Маша Павлова, Женя Молодцова и Лена Хорева (коллеги режиссера Александра Расторгуева по его документальным проектам. — Прим. ред.) Я уже подключилась в тот момент, когда материал был отобран. А ты вообще предысторию-то знаешь? Что этот фильм не моя идея как минимум?
— В общих чертах, но лучше, конечно, чтобы ты ее рассказала. И, учитывая, что ты два года назад даже для книги отказалась говорить про Сашу, не могу не спросить: как ты согласилась на фильм?
— Не с первого раза. Продюсер Евгений Гиндилис обращался ко мне, наверное, через полгода после Сашиной смерти. А я, скажу честно, первый год даже фотографии не смотрела. И тогда я сразу сказала, что не смогу присоединиться. А ближе к годовщине мне снова написал Гиндилис, и сначала я подумала, что он хочет попросить материалы для фильма. Мы встретились, он вкратце рассказал историю о том, что проект завис и все куда‑то разбежались. А когда он мне озвучил предложение стать режиссером, я сказала: «Подождите, я пойду покурю». Стою, курю и понимаю, что я уже не один аргумент подобрала, почему могу взяться за это. А потом думаю: стоп, почему я сама себя уговариваю?
— Что за аргументы?
— Озвучу два. Во-первых, многие люди сразу же, как их близкие умирают, начинают перебирать фотографии и смотреть видео. У меня в самый разгар работы над фильмом умер отец, и его жена сразу стала слать мне его фото — это, наверное, у всех такой механизм защитный срабатывает. А у меня он отключился на год в отношении Саши. И я поняла, что фильм — это возможность пройти это все сейчас, резко, потому что все равно же придется.
А во-вторых, у меня был вопрос к себе как к режиссеру: а я справлюсь? А я смогу? Так что тут две крайности сошлись: личная и профессиональная, скажем так. А еще меня подкупил трейлер, который к тому моменту сделал Саша Крылов. Правда, потом выяснилось, что из тех кусков материала, которые он для трейлера взял, он вытащил буквально все, что в них и было.
— Да, в первом трейлере был Норильск, а в твоем фильме его вообще нет. Почему?
— А потому что вот эти кусочки — почти все про Сашу, что там было. Ничего серьезного собрать из них было нельзя. Вообще, когда я села за материал, то, с одной стороны, его вроде бы было много, а с другой стороны, это все были какие‑то разрозненные фрагменты. И я поняла, что для того чтобы в этом не закопаться, нужно подойти к фильму вообще с другой стороны. Поэтому я стала сначала прописывать то, что я хочу сделать.
— Сценарий?
— Нет, скорее структуру фильма. У меня в голове осталось очень много Сашиных высказываний. А ребята, когда собирали материал, почему‑то не брали в расчет его многочисленные интервью, не смотрели их. И когда я начала их отсматривать, то поняла, что нужно сюжет выстраивать на том, что я сама много раз слышала от Саши. Он же там повторяет мысли основные свои. И я села прописывать, какие блоки я бы хотела сделать по мысли и по материалу, который я еще не смотрела, но подозревала, что он есть или его можно как‑то найти.
И ключевым моментом было увольнение. Потому что на моей памяти Сашу увольняли трижды. Третье увольнение, к сожалению, в фильм не вошло — это был как раз проект «Это я», когда его уволили с Первого канала. Моей задачей было показать, что этот человек не подходит ни одной системе, причем диапазон очень широкий: Дон-ТР, «Радио Свобода» и Первый канал.
— И тогда же появилась идея построить все кино на параллельном монтаже самого первого, малоизвестного фильма-эссе Александра Расторгуева «Родина» и материалов последней, неоконченной работы «Обвиняемый без головы», который он снимал в Апшеронске?
— Смотри, пока я эти интервью собирала, мне просто выпала «Родина» на ютюбе. А я очень много раз слышала про этот фильм, знала, в чем его концепт, но, честно признаться, никогда его не смотрела. И когда я его увидела, то поняла, что все: у меня есть финал фильма. А это главное. Задачей фильма было дать человеку проговорить себя. И вообще изначально я хотела строить фильм на Сашином голосе. Это подсказали наши сообщения последние.
Последнее, что я ему написала, это есть в фильме: «Голос, говорю, хороший у тебя, хорошо, что созвонились». И когда я увидела «Родину», я такая: вот же оно! Саша всегда спрашивал, когда смотрел любой материал: «Финал есть?» Я увидела «Родину», и поняла: вот же он, финал!
— А контрапунктом к «Родине» стал Апшеронск?
— Апшеронск — это уникальный материал именно потому, что там Саша в кадре в работе. Такого больше почти нигде нет, и уж точно нигде — в таком объеме. И еще этот материал очень параллелится с его смертью. В «Обвиняемом без головы» очень запутанная и невнятная история, такой «Твин Пикс», и у меня еще была аналогия с расследованием: Саша, перед тем как уехать в Африку, снимает фильм-расследование о чьей-то смерти на краю мира с абсурдными обстоятельствами. И на самом деле в Апшеронске ведь намного больше материала, есть репетиционный кусок в Москве большой, но я решила, что я возьму из него только один съемочный день. Вот так и получилось: первый фильм — и один из последних рабочих дней.
— Один день Александра Евгеньевича.
— Да! А дальше была задача собрать к ним условно хронологическую линию. И еще — у меня, может быть, не до конца получилось это показать в фильме, но это было очень важно для моей структуры — то, что Саша давным-давно готов был для игрового кино. И эти сцены вокруг чужих фильмов игровых — обсуждение фильма Германа, съемки на площадках Попогребского и Бондарчука — это такой намек, наверное, больше для знающих Сашу, что у него никак с игровым не срасталось.
— Для меня, кстати, эпизод со съемок «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского, где Саша работал на плейбеке и снимал фильм о фильме, был, наверное, самым неочевидным. Кажется, что фильм в этих сценах начинает как будто немного буксовать.
— Зато, я думаю, на большом экране будет видно, с каким страхом на него смотрит Попогребский, когда Саша крадется к нему по крыше! У него просто ужас в глазах стоит, хотя он и пытается держать лицо на камеру. И там еще видно, насколько Саша дальнозоркий. Как он спрашивает: «Петра ружьем не убьет?» — и действительно: на площадке происходит травма.
— У Саши вообще ружья, как правило, стреляли. А с Бондарчуком много было материала?
— Да, и он классный. И серии даже пробные две были сделаны. Очень жалко, что у них не срослось с Сашей.
— Я Федора спрашивал, почему он не выпустил фильм, который снимал Саша, и он ответил, что это было в самом начале съемок «Сталинграда», где он выглядел не режиссером, а прорабом.
— Давно ты его спрашивал?
— Летом 2019-го, когда брал интервью для книги «Сеанса». Мы еще с ним говорили, что сейчас, когда в России появилось огромное количество стриминговых платформ с бюджетами и готовностью к экспериментальным форматам, Расторгуев точно нашел бы применение своему таланту.
— А он опережал все время. И поэтому я думаю, что к тому моменту, когда ему сказали бы «можно», ему уже было бы неинтересно заниматься тем, что он придумал несколько лет назад.
— Как и когда ты поняла, что у тебя получается дистанцироваться от героя, посмотреть на него, условно говоря, со стороны?
— А я и смотрела со стороны. Я и захотела посмотреть на него с той стороны, с которой я не то чтобы его не знала… Это был близкий, очень личный мой человек. И когда я выходила за него замуж, я понятия не имела, кто он по роду деятельности. Мы же познакомились во время съемок «Дикого. Дикого пляжа». Звукорежиссер Жора Ермоленко после Сашиной смерти как‑то обронил, что для тех людей, которые были в съемочной группе «Жара нежных», я так и останусь «мороженщицей» (Останина тогда продавала мороженое на пляже черноморского курорта. — Прим. ред.).
А где‑то в материалах у Виталия Манского, которые, к сожалению, были для нас недоступны во время работы над фильмом, снята наша первая встреча с Сашей. Конечно, я знала, кто он. Но на этом фильме у меня появилась возможность посмотреть на него под другим углом.
— Мне кажется, что в работе памяти один из самых главных сюжетов — это страх забыть. Когда человека нет рядом, он начинает растворяться, деформироваться, исчезать из памяти.
— Вот этой мысли у меня никогда не было.
— То есть кино для тебя — это не способ оставить Сашу в памяти таким, каким ты его знала и чувствовала?
— Но я-то зафиксировала несколько другого человека! Не того, с которым я жила.
— Чем они отличаются?
— Да практически всем. В голосе, в мыслях — да, это он. Но мы же с ним не про кино разговаривали. Вообще. Это был живой человек. Это был в первую очередь мужчина. А не режиссер.
— Как вы с Сашей начали работать вместе?
— Слушай, восемь лет были в браке, и каждый занимался своим делом вообще. Когда ребята уже год снимали «Срок» и стали запускать «Реальность», я училась в аспирантуре на философском в Ростове, и у меня тема диссертации звучала так: «Метаморфозы репрезентации интимности в современной культуре». И вот они запускают «Реальность», раздают людям камеры, чтобы они снимали сами себя, и я понимаю, что это же буквально моя тема. И я такая: «Са-а-аш».
— Философское образование как‑то тебе помогло?
— Да, еще когда я с «Реальностью» начала работать. Нас научили одной простой вещи: обрабатывать большой объем данных и потом из него выдавать нечто содержательно структурированное. А еще образование мне помогло услышать Сашу — и в жизни, и сейчас, в монтаже. На самом деле, я вот думаю еще чем‑нибудь заняться.
Хотя пришла-то я на «Реальность» координатором кастинга, не умела и не собиралась монтировать. За монтаж села случайно, через год: понимала, что объем такой, что ребята просто не справляются. И тут девочка материал принесла, гонщица, а я гонки люблю. И я поняла, что ее никто не посмотрит даже. И тогда попросила Хореву показать мне, как резать, она показала две кнопочки, и я села за монтаж. А потом, за неимением рук, раз-раз-раз — и все, и уже 2014 год, и Саша мне предъявил, что я захватила «Реальность»: «Это не твоя „Реальность“!»
— Ссорились из‑за работы?
— Первые два года мы с ним особо не взаимодействовали. Что меня удивляло: он всегда комментировал работы других, а я когда показываю свои ролики — он ничего не говорит. Думаю, пофиг ему, что ли? Потом выяснилось, что ему просто нравится то, что я делаю. Удивительно, что мы с Сашей во многих вещах очень разные, по-разному смотрим — то есть уже смотрели — на мир, и вдруг совпали в одной точке: выяснилось, что мы одинаково смотрим на монтаж.
На «Реальности» мы ссорились из‑за конкретных персонажей. Саша давал героям много свободы — вплоть до того, что они и названия хотели придумывать сами. А я этому сопротивлялась.
— Саша отдыхал когда‑нибудь?
— Это не про него. Он почему и вешался последние несколько месяцев перед поездкой. Почему он и поехал туда, я думаю. Он ходил и говорил последний месяц: «Я не могу, я деградирую». Полтора месяца мы плотно провели время вдвоем, дома, и это было по кайфу сначала. А потом он просто уже на стенку лез. Это тоже, кстати, есть в фильме, когда он говорит: «Работа, возможно, — единственный смысл нашей жизни». Это и был единственный смысл его жизни. Тут он не лукавил.
— Ты думала о том, как бы Саша посмотрел этот фильм?
— Да. И я думаю, ему бы понравилось. Потому что я постоянно думала про его тональность, как он доставал из материала то, что он видит, и то, что нужно оттуда достать. Думаю, во многих местах он бы похихикал со мной на пару.
— В твоем фильме это очень подкупает — что он не похоронный, не траурный и в нем есть объем и есть Саша. А в смысле терапии тебе это кино помогло?
— Очень специфическая получилась вещь. Было очень много разных фаз, и самая жесткая была, наверное, первая. Мне нужно было прорыдать то, что я не прорыдала, когда Саши не стало. А потом, еще прошлым летом, накрыла волна вторая: я поняла, что вот — я доделала фильм. Но Сашу отпускать не хочу. И я думаю, что хорошо, что фильм выходит сейчас, а не год назад, потому что сейчас я более абстрагирована в отношении этого фильма. Я убедилась в нем. А вообще, знаешь, вся ситуация с этим фильмом и мое участие в нем — весьма странная вещь.
— Ну, Саша любил ставить людей в странные ситуации.
— Да. И это абсолютно в его репертуаре.
