Оператор Ксения Середа: «Не хочется делать красиво, просто чтобы было красиво»

— Во многих интервью ты говоришь, что ощущение визуального языка растет в первую очередь из взаимодействия с режиссером. И фильмы, которыми ты знаменита, характерны тем, что в них этот визуальный язык каждый раз очень своеобразный. С чего для тебя начался именно такой метод работы?

— Это не уникальный метод. Примеры из мирового кинематографа раз за разом подтверждают, что для каждой картины, каждого режиссера очень важно создать визуальные образы — мы, операторы, должны раскрыть замысел. Каждой картине нужен свой собственный визуальный язык. Какие‑то фильмы требуют этого в большей степени, какие‑то в меньшей, но каждой из них нужен свой, особенный подход.

— Ты большую часть времени работаешь с такими проектами, на которых этот подход еще и действительно интересно искать. Специально выбираешь таких авторов?

— За это ощущение я очень сильно держусь. Когда встречаешься с режиссером кино, начинаешь очень сильно питаться от него идеями, в том числе визуальными. Каждый раз этот процесс меня потрясает. С каждым новым режиссером можно абсолютно по-новому раскрывать себя и пробовать то, чего не делал раньше.

Если обратиться к истории кинематографа, можно отследить, как режиссер сохраняет собственный визуальный код, даже если на каждом проекте у него разные операторы. Это и есть режиссерский, авторский метод. Вроде ты мог бы выехать на том, что уже умеешь, что гарантированно можешь красиво и круто сделать. Но важно понимать, что кино — это не соревнование в том, кто красивее решит картину. Изображение должно сидеть на материале.

— Когда ты как оператор употребляешь слово «красиво», что ты под этим словом имеешь в виду? Можно ли его использовать объективно?

— Это слово, конечно, сложно использовать, потому что оно все немного обесценивает. Оно не конкретное. Я стараюсь не использовать его относительно, например, оценки дубля. Но есть какие‑то вещи, которые визуально смотрятся более выигрышно, их мы можем называть красивыми. Использую это слово очень избирательно.

— Ты как‑то говорила, что тебе кажется нечестным делать красивым весь материал в кадре, приукрашивать. Как актеры реагируют на то, что ты не всегда хочешь делать их красивыми в кадре, бывают ли у вас конфликты из‑за этого?

— Иногда не хочется делать красиво просто ради того, чтобы это было красиво. Есть миф, что актрисы боятся выглядеть плохо, некрасиво со скульптурно-косметической точки зрения. Но на самом деле это очень маленький процент актрис, потому что все талантливые и профессиональные актрисы в основном ничего не боятся. Когда они видят, что ты делаешь свет поконтрастней, подчеркиваешь какие‑то не самые красивые, но очень выразительные особенности их лица, они понимают, что это нужно для образа, который они создают, — и вместе с ними вся съемочная группа, включая гримеров, художников по костюмам, оператора, осветителя.

В авторском кино мне очень нравится сохранять ощущение документальной достоверности, когда зритель очень верит в происходящее на экране. Нравится создавать изображение, которое помогает погрузиться в атмосферу сцены и картины в общем. Иногда для этого нужно, чтобы изображение не было безусловно открыточным.

— Все вопросы про художественный метод вызывают в памяти эпизоды из «Дылды». И гораздо сложнее подобрать слова, чтобы, например, поговорить о визуальных решениях в сериале «Звоните ДиКаприо!». Как ты работала там?

— Это к вопросу о том, что мы называем красивым. Для меня и «Дылда», и «Звоните ДиКаприо!» по своей массе визуальности абсолютно равнозначны. Просто это разные материалы и разные режиссеры с разным авторским методом. И то, что «Звоните ДиКаприо!» не такое художественное кино с точки зрения визуального ряда, как, например, «Дылда», — очень большое заблуждение. В «Звоните ДиКаприо!» решаются абсолютно другие задачи — и на уровне сценария, и на уровне того, как работает Андрей Николаевич Першин (Жора Крыжовников. — Прим. ред.).

В частности, с Жорой Крыжовниковым это был колоссальный творческий опыт — в том, что касается работы с артистами, командой. У него очень высокие требования к творческой группе, которым нужно соответствовать.

Визуальный мир «Звоните ДиКаприо!» — это очень свободная камера, свободное решение по свету, не лишенное каких‑то точечных мощных изобразительных вещей, которые были привнесены режиссером.

У нас, например, не было репетиции с камерой. У Андрея Николаевича было пожелание, чтобы первый дубль уже шел в работу. Я сидела на репетиции, которую режиссер проводил внутри декорации, смотрела, как выстроена мизансцена. И сразу после репетиции с артистами, перед съемкой первого дубля, мы обсудили, кто как двигается, и начали снимать. Это крутое ощущение, когда ты должен синхронизироваться с артистами и понимать, про что сцена, чтобы уже первый дубль был максимально в монтаж. И это очень интересное решение для картины, и для сериала в частности.

— Что значит для тебя понимать, про что сцена? Бывает ли такое, что твое ощущение того, про что сцена, как работает сценарий и как должна работать камера, не совпадает с кем‑то на площадке? Как происходит общение в такой ситуации?

— Это не мои единоличные решения. Не бывает такого, что я читаю сценарий, прихожу на площадку и говорю: «Камера будет двигаться так». Все делается по договоренности, режиссер что‑то предлагает тебе, ты что‑то предлагаешь режиссеру — это всегда диалог, который должен происходить по каждой сцене. Опыт работы с Кантемиром [Балаговым] тоже абсолютно уникальный в очень многих аспектах, я была потрясена его внимательностью к деталям, к артистам, очень высокой требовательностью к тому, что происходит на площадке.

В случае с «Дылдой» мы делали прешут — это, по сути, видеораскадровка, снятая заранее с исполнительницами главных ролей в реальных объектах. Там мы разработали все сцены, обсуждая, про что они, что в них важно. Поэтому, входя в съемочный период, мы уже знали, как будем решать каждую сцену. Эта информация идет в первую очередь от режиссера, и уже внутри диалога вы понимаете, как это решить для каждой конкретной сцены, как эти сцены стыкуются между собой и какое ощущение дает этот стык.

— То есть не бывает моментов, когда ты чувствуешь, что режиссер неправ?

— Чаще это бывает так: вы что‑то придумали, потом приходите на площадку, где есть декорации, свет, артисты в костюмах. И, уже находясь внутри, стоя за камерой, ты начинаешь понимать (особенно когда часть материала уже снята), что это что‑то не то. Сейчас, в декорациях, в костюмах, актеры играют про другое, как будто акценты начинают смещаться в другую сторону. И в такой момент ты можешь прийти к режиссеру и сказать: «Знаешь, возможно, эту сцену нужно решить по-другому». Конфликтные ситуации бывают, но, в моем случае, это не конфликт в том смысле, что кто‑то задевает мое эго как автора. Скорее ты настолько погружен в процесс и настолько хочешь сделать точно, что в какой‑то момент могут возникать творческие споры.

— Как в этом смысле переживается стадия монтажа? И какое обычно ты принимаешь в ней участие?

— Я не присутствую во время самого процесса, но режиссер присылает посмотреть какие‑то монтажные сборки до финального монтажа и какие‑то этапы мы рассматриваем вместе. Бывает и так, что на площадке ты тратишь много сил, нервов на какую‑то сцену, а потом смотришь монтаж — а ее просто нет. И, конечно, бывает обидно, потому что сцена была выразительная или очень тебе нравилась. Но в какой‑то момент ты приходишь к тому, что все, что лучше для картины, лучше для всех. И если какие‑то сцены уходят или в монтаж встают дубли, которые, по мне или по моей команде, были не идеальными. Я не воспринимаю это как какую‑то личную обиду, драму.

— Что лучше для картины — это всегда определяет режиссер?

— Режиссер и продюсеры. Никто не запрещает высказывать свое мнение, но мнение режиссера важнее всего. Если у вас сложившийся тандем, то режиссер прислушивается к своей творческой группе, вы так или иначе находитесь в диалоге до самого конца производства картины.

После монтажа наступает этап цветокоррекции, который требует очень большого участия режиссера и оператора. Хорошо, когда режиссер присутствует на цветокоррекции, потому что от цвета сильно зависят решения и ощущения от картины в целом — как и от звука, и многих других вещей. Это вообще очень интересно. Вот ты уже видел картину, потом видел покрашенную картину, но когда ты первый раз смотришь монтаж с чистовым звуком, в зале, ты видишь, как у изображения, которое вы так долго создавали, начинает появляться объем.

Потому что за любым кино все равно стоит режиссер как творческая единица, и его решения относительно выбора артистов, работы над сценарием и взаимодействия с творческой группой — это всегда работа автора с материалом.

— Как бы ты сформулировала визуальный код сегодняшней российской действительности и вообще современности? Что тебе в нем нравится, что вдохновляет?

— Это тоже очень сложный вопрос. Все современное кино, которое мне нравится смотреть и как зрителю, и как оператору, все равно как будто бы держит за руку уже существующие, лучшие традиции мирового кинематографа. Я имею в виду все то, что ты хочешь посмотреть на большом экране, а не в Staff Picks на Vimeo или по подписке на каком‑нибудь сервисе. Ты идешь смотреть фильм в кино, потому что ты знаешь, что те решения, которые делали кинематографисты, рассчитаны на большой экран. И очень хочется поддержать в себе это ощущение — прийти, сесть в зал и смотреть фильм в темноте.

Я думаю, что невозможно сформулировать в двух-трех словах, чем то, что мы снимаем сейчас, отличается от того, что происходило раньше. Большое влияние точно оказывает то количество контента, который выходит сейчас на стриминговых сервисах и требует другого технического и технологического визуального решения. Разные подходы к изображению. Это не значит, что он уступает по качеству, глубине или тому, как выстроен кадр, просто с технологической точки зрения это разные решения.

— «Дылда» и «Озеро» Филиппа Гранрье — два фильма, которые заставили меня понять, что в кинозале может быть критически важно количество окружающей зрителя темноты для восприятия картинки. И профессиональный звук. Какие для тебя самые важные вещи?

— Та глубина изображения, которую дает просмотр фильма в кинозале, несравнима с тем, что я вижу на экране телевизора. Очень большой фактор погружения в картину. Когда смотришь кино дома, можно поставить на паузу, уйти, вернуться. А в кинотеатр идешь, чтобы получить уникальный опыт. Это связано не только с качеством изображения, спецэффектами, тонко сделанной ювелирной графикой, которую оценишь только в IMAX. Это в первую очередь опыт погружения и совместного дыхания с другими зрителями, которые сидят рядом с тобой.

— И все-таки, если бы тебе нужно было изобразить и объяснить кому‑то, как выглядит современность, — из каких изображений состоит для тебя, например, Москва 2020 года?

— Я сейчас буду говорить как Ванга: я вижу что‑то цифровое (смеется). Что‑то очень цифровое случилось со всеми.

В отечественном кино можно условно выделить круг блокбастеров, которые сильно отличаются по сюжету, их делают очень разные люди, но при этом есть какой‑то визуальный код, который их обобщает, — визуальный код для решения отечественного блокбастера. Он немножко щупает Голливуд и как будто не имеет своей самобытности. Хотя отечественная киношкола очень сильна своей самобытностью, и те картины, на которых мы растем как кинематографисты, зачастую не похожи ни на что другое.

Например, такие безусловные визуальные шедевры, как «Летят журавли» или «Иваново детство», — про них я не могу сказать, какая другая картина этого же периода на них похожа. А сейчас, снимая про современность, нужно очень сильно напрячься, чтобы придумать что‑то особенное.

Снимая современное кино про современность, ты снимаешь ровно то, что видишь. В Москве вообще тяжело снимать, потому что визуальное разнообразие достаточно ограничено. Исторической Москвы уже нет, новая Москва довольно однотипная. Ты становишься заложником действительности, потому что, чтобы переступить это базовое визуальное решение, чтобы создать что‑то визуально эксклюзивное, снимая в двадцатом году в Москве, нужно приложить очень много сил.

— Современное кино в Москве тяжело снимать, потому что ты заключен в эти визуальные обстоятельства.

— Лично мне в большом кино очень не хватает сопереживания герою и подключения к его переживаниям. Мне как зрителю нравится смотреть драму, где герои мучаются и страдают, и страдать вместе с ними.

Мне интересен этот элемент погружения на уровне физиологии, интересно наблюдать за своими ощущениями, как ты начинаешь срастаться с тем, что видишь. Как оператору мне интересно делать такое кино в первую очередь потому, что в нем есть достаточно пространства. Это помогает образам, которые создает режиссер, не только появиться на экране, но и иметь проработанную экспликацию того, как они идут из точки А в точку Б, как герои меняются или не меняются, очень подробно придумывать, как это визуально поддерживать.

Смысловую и визуальную составляющую в кино нельзя разорвать. Невозможно придумать себе какой‑то образ, который ни к чему не привязан.

У меня не очень большой рекламный и клиповый опыт, но там как раз преобладает главенство формы над содержанием, там нужно очень точно, короткими кадрами, выстрелить визуально и попасть в зрителя, нужно, чтобы cчитывалась информация, которую несет клиент или продукт. В кино же важно понимать, что кадр не всегда является единицей сам по себе. И то, какой в нем свет, цвет, артисты, костюмы, и то, как кадр стоит в стыке с соседними кадрами, как он работает внутри сцены, — все эти аспекты не могут сами по себе болтаться в этом кинематографическом вакууме, а должны быть к чему-то привязаны. И оператор должен помочь режиссеру из всего этого многообразия выбрать конкретное и точное решение для его авторского ощущения. И, если ты как оператор не следуешь за режиссером, это многообразие выбора может свести с ума.