Накануне выхода славянской VR-фэнтези-игры «Коловрат-3» вокруг звездного российского геймдизайнера Евгения Войгина (Константин Хабенский почти весь фильм в кепке и очках) начинают сгущаться темные и светлые силы, как в другом известном фильме с Хабенским про Москву. По одну сторону фем-экоактивистки с плакатами «Съешь меня» выступают против убийства животных. Они подчеркнуто обнажены, громогласны и обмазаны бутафорской кровью. С другой — группировка неонацистов взялась нападать на мигрантов, геев и бомжей, прикрываясь символикой «Коловрата». Они, напротив, прячутся под маской, пускают настоящую кровь и вместо слов предпочитают узнаваемый жест «от сердца — к солнцу».
В принципе на оба движения Войгин класть хотел с высокой колокольни, лишь бы салон авто не запачкали да игру с монстрами и монастырями помогли раскрутить. Но ровно до тех пор, пока один из фашистов (Никита Еленев) не окажется сыном чиновницы (Ингеборга Дапкунайте) из госдумы, где хотят запретить игру, а одна из активисток с псевдонимом Таня Триер (Екатерина Агеева) случайно не найдет подход к его замкнутой дочке Маше (Александра Дишдишян).
Все вокруг считают создателя «Коловрата» чуть ли не русским Кодзимой — да и сам Войгин не прочь называть себя гением (имя Евгений располагает). Влюбленная в него Таня с ниспадающей улыбкой («потому что рот до конца не закрывается») вообще принимает его за современную реинкарнацию иконописца Андрея Рублева. Он в ответ называет ее не иначе как Фея. Но все слова для него — пустой звук, ведь его дочка молчит уже долгое время. «Рублев тоже 15 лет молчал», — добивает своими аналогиями Триер.
«Фея» — заключительный пазл триптиха Анны Меликян, растянувшегося на целых 12 лет. В 2008 году она ярко заявила о себе на «Сандэнсе» с «Русалкой», вместе с которой неординарно и наивно (главная формула успеха Меликян на долгие годы) вдохнула новую жизнь в русское кино с человеческим лицом. Спустя шесть лет прогремела на «Кинотавре» 2014 года ее картина «Звезда» — и вот спустя тот же промежуток времени выходит «Фея». Для пущей символичности все три исполнительницы главных ролей трилогии теперь проживают в одной квартире и входят в одну группировку по типу Femen: Мария Шалаева из «Русалки», Тинатин Далакишвили из «Звезды» и вновь примкнувшая к ним Екатерина Агеева. Само собой, сожительницы уже низведены до совсем других героинь с иными взглядами (феминизм и поглощение суши под сериал «Великолепный век»), ведь в фильме может быть только одна фея.
«Русалка», «Звезда» и «Фея» складываются в истории о девушках «не от мира сего» — с природным обаянием и особенностями, — которые начинают излучать любовь и выводить на чистую воду московских обитателей тусовок, жилищ с высокими потолками и пустых арт-пространств. Русалки, звездочки, феи обязательно тратят себя на какого‑нибудь черствого страдальца из мира идеальных картинок, чтобы в итоге совершить энергетический обмен и оставить частицу себя в нем, а самой превратиться в гламурное изображение. В «Русалке» Алиса спасла из воды и полюбила суицидника Евгения Цыганова, который торговал участками на Луне, а в итоге от девочки остался только рекламный постер. Маша из «Звезды» с помощью семьи олигарха и пластических операций мечтала превратиться в актрису из модных журналов с «Оскаром», а в итоге осталась отпечатком груди на холсте и статисткой в фильме с Гошей Куценко. В третьем фильме Таню тоже норовят засунуть в игру и превратить в компьютерный образ — сродни херувиму или «Сирину и Алконосту» Васнецова, — но Меликян останавливает себя и впервые оставляет своей русалочке жизнь и надежду самой создавать изображения.
В конечном счете все три фильма подводят к логичному, вовсе не чуждому для любого художника вопросу: а что же останется от нас после смерти, если все меньше времени и шансов уловить всамделишные смыслы в окружающем вертепе реклам и новостроек. Главные героини дышат совсем другим воздухом, но Меликян раз за разом заносит их в сети столицы, потому что сама заворожена картинами огней большого города.
В «Фее» Меликян замахивается на самые сакральные изображения в славянской культуре — иконы и фрески Андрея Рублева. Ступая на эту территорию, фильму ни много ни мало приходится вступать в диалог с фильмом Тарковского. Настолько прочно тот застолбил за собой историю иконописца, что в нее, как в чужой монастырь, не войти со своим уставом. И фильм принимает этот вызов. По сюжету геймдизайнеры всерьез решают подглядеть картины раннего иконостаса Рублева в фильме Тарковского. Дочка Маша снимает в инстаграм мини-фильмы, от которых радостный папа восклицает: «Тарковский!»
Если поскрести и приглядеться, то пересечений окажется даже еще больше, чем кажется на первый взгляд. Напомним, что «Андрей Рублев» начинается со сцены полета от первого лица — point of view доисторического воздухоплавателя, — хоть сейчас записывай в VR-очки для видеоигры. Схожие парящие сцены над деревьями и облаками можно обнаружить и в «Фее», только там этот экзистенциальный прием гиперболизирован до отлета в космос, чтобы взглянуть на свои проблемы с позиции другой галактики, прямо как в финальном кадре «Соляриса».
Подобно тому, как Тарковский вставил музыку из «Иванова детства» в эпизод из «Андрея Рублева», так и Меликян в определенный момент включает в «Фее» тему из «Русалки», чтобы вдохнуть преемственность и напомнить о юношеских нотах первого фильма.
Но Меликян не только пытается справиться с проклятием нашего «главного режиссера всех времен», нависшего над русским кино, но и подвести для себя итоги уходящей эпохи Москвы 2010-х — очевидно, ключевой для постановщицы. Со всеми этими столичными полубогами, топчащими танцпол в белых кроссовках и работающими менеджерами в модных кластерах с белыми стенами, как в храме.
Не стыдясь прослыть неизбирательным режиссером, она использует весь инструментарий и вглядывается в этот мир через всевозможные оптики: VR-шлем, хромакей, псевдодокументальную ручную камеру, сериальный глянец, камеру, зафиксированную на спине персонажа, веб, инстаграм и дроны. Отчаянный поиск языка общения с реальностью. Пускай где‑то чересчур, где‑то пережав: Меликян никогда не славилась сдержанностью, но всегда умела высекать свою художественную правду так, чтобы жизнь вытекала потоком из кадра и капала на пол, как не высохшая краска. Наверное, подобный слишком широкий авторский «рыбий взгляд» на все и сразу с нескромным хронометражем (2,5 часа) может вызвать зрительскую растерянность. Но и мы тут неслучайно упомянули Тарковского, чтобы лишний раз не останавливаться на том, кто виноват, что заскучал, не найдя себе смысла в фильме с длинным дыханием.
Стоит ли прислушиваться к тому внутреннему (и внешнему) критику, который до сих пор держится за штамп, что объясняющий закадровый голос — это что‑то заведомо плохое? Хотя таким приемом пользовались и Тарковский в «Андрее Рублеве», и Герман в шедевре «Мой друг Иван Лапшин». Подобным очищением смыслов и поиском того, что действительно не комильфо в кино, а что лишь таким кажется, и занимается Меликян в своих неидеальных, открытых миру и порой наивных фильмах.
Хотя у нас дефолтно принято считать, что «фильм со смыслом» автоматически кинематографичнее и важнее какой‑нибудь мыльной оперы — что не совсем так, — Меликян с этим восприятием давно борется.
То, что Меликян в какой‑то мере это удается, говорит хотя бы тот факт, что фильм, который смешивает в кучу все современные московские эманации и тенденции — от фем-движения до православного всепрощения, — впервые за долгие годы не вызывает сильного зрительского отторжения.
Возможно, фильм перегружен символами и какофонией языка, но к концу, наоборот, складывается ощущение, что он даже слишком складно сложен и очищен для своего состояния поиска.
Где начинается вера в изображение, а когда мы лишь начинаем изображать веру? Почему татуировка букашки, набитая на запястье просто так, без смысла, может привести к цели в жизни гораздо скорее, чем посещение храмов, где похоронен Рублев? Видео с проснувшейся девушкой на смартфоне может уберечь парня от войны не хуже, чем икона, пронесенная Сталиным над Москвой. А детские рисунки с собаками могут сказать больше о сути вещей, чем видео в инстаграме «под Тарковского».
Трилогия Меликян — о возможности чуда в современном мире, где у всего есть своя цена: Хабенский знает, что девочку можно подкупить букетом, Павел Табаков знает, сколько стоит силиконовая грудь, а Цыганов продает участки на Луне. Героиня «Русалки» знала цену слов, потому что неведомый фатум общался с ней через слоганы на рекламных щитах. Напомним, что в той ленте маленькая русалка в какой‑то момент тоже неспроста взяла обет молчания, прямо как дочка Войгина в «Фее» и пресловутый Андрей Рублев. Русалка решила промолчать, потому что ждала чуда.
Для Рублева в фильме Тарковского тем самым решающим чудом становится развязка раскаленного саспенса, когда отлитый колокол все-таки начинает звенеть вопреки всему. Для героя Хабенского таким же ударом колокола становится крик его дочери — всего одно слово. Кристаллизованное, очищенное от всех примесей, нагромождений и лишних смыслов. Ценой чуда может стать одно слово. Вот к такой простоте, спустя два с половиной часа, приходит фильм «Фея». «Простота без пестроты», — как говаривали монахи в фильме Тарковского. И как символично, что фильм, который начинается с многозначительной надписи на плакате «Съешь меня», заканчивается простецкой фразой: «Пошли пожрем».
Максима Сухагузова
