«Все падают в черную яму в замедленной съемке»: выпускники ВГИКа о кинообразовании

Бебутов: Что такое для вас образование во ВГИКе? Хештегами.

Тищенко: Если двумя хештегами, то «возможности» и «знакомства». Общность.

Коломеец: Для меня ВГИК — главная школа кино в России. Все.

Венкова: Мне кажется, ВГИК — это отличная возможность познакомиться с теми людьми, с которыми ты дальше можешь продолжать творческий путь. Может быть, даже собрать свою команду. А еще это сильная и серьезная связь поколений. Потому что именно там ты можешь найти своего наставника и получить совет.

Тотибадзе: Для меня ВГИК — это постсоветское пространство. Оно иррационально. Там люди не слышат друг друга, не дают возможностей для развития и диалога. Абсолютно не понимают сегодняшних реалий.

Миронович: ВГИК — очень-очень хорошая база. Куда бы меня ни закинули, будь то реклама, клип, кино или еще что‑то, я могу снять это на что угодно — не важно, на пленку, цифру, телефон или GoPro. Из минусов: зачастую какие‑то бюрократические проволочки скорее ставят палки в колеса, чем помогают или хотя бы не препятствуют тому, чтобы студенты снимали кино.

Дежурко: Возможность учиться у супермастера. Классные и полезные знакомства. Бесконечные бодания с администрацией.

Сухагузов: Всегда занимал вопрос противопоставления творчества и образования. Нужно ли творческому человеку учиться? Делает ли это его творческим? Либо он в любом месте научится тому, что ему нужно. Наберет навыки там, там и там — и вот уже профессионал. Не важно, где это будет — во ВГИКе или на практике без какого‑либо образования. Есть же классические истории, что можно без диплома снимать фильмы, которые будут круче других.

Бебутов: Как делает Тарантино, например.

Венкова: Мне кажется, режиссуре очень сложно научить, но очень легко навязать свое мнение, свой почерк. Особенно во ВГИКе не редкость, что ты видишь режиссера и понимаешь, из какой он мастерской. Потому что выпускники создают не слишком удачные копии своего мастера.

Но при этом база важна для каждого режиссера и тем более актера, чтобы дальше научиться говорить. И вообще, мне кажется, что актер не про теорию, а про практику. Именно в театральном институте актеры находятся на сцене и все время практикуются. Поэтому для актера это точно очень важно. Для режиссера — зависит от ситуации.

Коломеец: Образование никаких гарантий не дает ни творческому человеку, ни нетворческому. Это просто возможность разобраться со своей головой. Я не знаю других школ, потому что учился только во ВГИКе, но эти пять лет на режиссерском факультете — самое важное, что есть. Это время. У тебя есть время сильно факапить, очень заблуждаться в себе, разбираться с тем, кто ты.

Системы мастерских во ВГИКе устроены так, что тебя не учат быть творческим. Естественно, это невозможно. И тебя не учат быть похожим на мастера — в нашей мастерской ничего подобного даже издалека не было. Но помогают разобраться с твоими намерениями, голосом, желаниями. А дальше ты уже сам поймешь, кто ты, чего хочешь. Поэтому, мне кажется, для режиссуры очень важно время. Я не понимаю, как учат режиссеров за два года. На втором курсе ВГИКа я был еще полным идиотом. И мне нужно было время понять, что я идиот. Каждому свое.

Тищенко: Владимир Иванович [Хотиненко], у которого Антон [Коломеец] учился, любит повторять: «Я не учу быть режиссером, я учу вас ремеслу». Я посещал его занятия. Он никогда не пытался привить свой вкус и в этом плане был очень открытым педагогом к разным волеизъявлениям своих студентов. Просто пытался научить азбуке, каким‑то приемам, чтобы люди не изобретали велосипед сами, а начали накачивать мышцу.

И уж если говорить об образовании, то я хорошо помню: когда поступил на первый курс, мой мастер тут же начал снимать фильм, и я пошел к нему на площадку работать. Это очень помогало просто потому, что на лекциях другие мастера называли слово «компендиум»Компендиум — устройство, которое крепится на объектив для защиты от посторонней засветки., и в отличие от всей аудитории я уже знал, что это такое. И мог даже объяснить.

Венкова: А что это?

(Все смеются.)

Тищенко: А вам это и не нужно! (Улыбается.) Поэтому в этом плане самообразование действительно помогает. Просто мир кино огромный: разные течения, режиссеры, имена и так далее. Поэтому нужна систематизация, где тебе расскажут, что, условно говоря, вот «восьмерка», вот осветительный прибор, вот контровой свет, вот монтаж и так далее. Как минимум потом это ускоряет процесс интеграции в действующую киноиндустрию.

Дежурко: Я платница, поэтому у меня вообще все было по-другому. Любой человек, который хочет получить второе высшее образование, поступает на платное. ВГИК в принципе не заинтересован в платниках. То есть ему абсолютно все равно, талантливый ты или не талантливый. ВГИКу не интересно выделить этому человеку, если он снял, допустим, хорошую учебную работу, какую‑то стипендию на курсовую работу. Хотя, казалось бы, ну что такое для ВГИКа там, я не знаю, 200 тысяч рублей?

Бебутов: Имеется в виду стипендию именно на техническое оснащение?

Дежурко: Да-да-да.

Бебутов: То есть не предоставляется оборудования вообще никакого? А как это вообще происходит в таком случае? C какими ресурсами студент-платник должен его снять?

Дежурко: Ну вот человек должен найти сам.

Бебутов: Это что значит вообще? То есть я должен с айфоном ходить снимать просто какие‑то сценки? Или что?

Дежурко: Да. Насколько я знаю, вообще не предоставляется вообще никакого оборудования. Мою мастерскую Вадима Юсуповича Абдрашитова из двадцати человек в результате закончило пять. Из этих людей платницей была я и еще один мальчик. Потому что у людей реально нет возможности найти быстро полмиллиона рублей. А за 20 тыс. рублей оператору, скорей всего, будет неинтересно снимать тебе на айфон. Антон подтвердит.

Миронович: Ну, скорей всего, да.

Бебутов: Если говорить про сдачу дипломного проекта, то как устроены взаимоотношения между разными направлениями? Если ты снимаешь дипломный фильм, то можно обратиться к оператору, актрисе, сценаристу, художнику? Это как‑то выстраивается? Или нет никаких обязательств, что в твоем проекте должен кто‑то поучаствовать с потока?

Дежурко: У меня нет никаких обязательств, потому что я платница. (Смеется.)

Коломеец: Да, на бюджете-то по-другому.

Тищенко: Я помню такую систему, что если ты режиссер-контрактник (платник. — Прим. ред.), но у тебя оператор-бюджетник, то ты имеешь право податься с проектом. Просто ты должен доплатить сумму на киностудию, деньги выделят оператору, и вы сможете снять свое кино на том же студийном оборудовании.

Коломеец: Просто там нужно внести много денег. Все равно есть большая сложность. Существует много мастерских. Много курсов режиссерских — документалистов и игровиков. У каждой мастерской есть ограниченное количество бюджетных мест. Сейчас не знаю сколько. Пять? Раньше было десять. Все остальные — платники-студенты. Да, они существуют на свои средства. Но студия ВГИКа никаким образом не может обеспечить камерами всех. Их слишком много. Поэтому она обеспечивает оборудованием только бюджетные места. Так работает система. Иначе она взорвется! Она и так плохо работает.

Дежурко: Я считаю, что ВГИК, поскольку государство и Минкульт выделяют ему очень много денег, должен нести ответственность за то, что происходит в результате в киноиндустрии.

Коломеец: Я согласен. Только как эту систему создавать?

Дежурко: Нанимать менеджеров, налаживать систему.

Бебутов: Согласен. Если вы берете на себя ответственность выпускать режиссеров, сценаристов, актеров и так далее (не важно, платное образование или бюджетное), будьте любезны предоставить студенту то, с помощью чего он может научиться. Иначе получается какая‑то абсолютно бессмысленная теоретическая история.

Коломеец: Но это касается только техники. Потому что все остальное у нас предоставляли платным студентам. Была проблема только с техникой и бюджетом для короткого метра.

Тищенко: ВГИК — огромное учебное заведение, в котором учится огромное количество студентов. А техническая база не соответствует количеству студентов, которое они обучают. Это, наверное, главная проблема.

Бебутов: С этим все согласны. Кому еще чего не хватало на направлениях именно с точки зрения реквизита?

Коломеец: О, костюмерка у вас там простаивает.

(Все смеются.)

Бебутов: Да, пока я готовился к этому круглому столу, выяснил, что костюмы создаются самими актерами!

Татибадзе: Например, мои родители — великие поставщики моих костюмов. Просто на все спектакли я раздавала папину обувь мальчикам, потому что ты не можешь играть Онегина в каких‑то непонятных старых ботинках. Мы сами скидывались деньгами, украшали и красили стены. Все декорации были сделаны мной. Я сама их привезла через всю Москву. Потому что денег на это нет. И никогда не было. Нам сшили костюмы на «Онегина» только после того, как нам сказали, что мы едем в Сочи выступать перед Путиным. Это сколько‑то тысяч были кровью выдавлены на эти жуткие платья, которые в итоге сейчас передаются из поколения в поколение — и через сто лет будут использоваться в этой адской костюмерке.

Бебутов: Про техническую часть образования все более-менее понятно, а вот что касается обучения мастерству, встает вопрос, как вы относитесь к гуманитарной части вашего образования. С каким кино, музыкой и книгами знакомят? Это что‑то классическое или актуальное? Насколько широко студентов ВГИКа знакомят с происходящим в киноиндустрии?

Коломеец: Я только за режфакультет могу говорить. Для нас в нашей мастерской было самым главным все, что происходит в самой мастерской. На все остальные лекции ходили только прожженные отличники. Потому что они, как правило, почти ничего не давали. Это очень скучная и мертвая зона. Туда лучше не соваться. Там можно умереть от скуки.

(Все смеются.)

Бебутов: А можно пример? Что это за дисциплины?

Коломеец: Литература, история.

Бебутов: А, гуманитарный корпус, в общем?

Коломеец: Нет, есть и специализированные предметы. Работа художников кино. Музыка. Драматургия. Это все тоже лекционная часть, которая не касается мастерской. Если тебе повезет и попадется педагог, которому самому интересно, то будет круто. Если нет, то ты просто все время попадаешь на бесконечный день сурка, где педагог годами рассказывает о своем пути в творчестве. А тебе вообще не интересно. Просто больше не приходишь.

Тотибадзе: Мне было очень интересно ходить на общеобразовательные лекции. Например, там показывали мировое кино, начиная с мюзиклов и заканчивая современными адскими фильмами, которые производятся во ВГИКе. Но у меня просто не было на это времени. Пара начинается в девять утра и идет два часа, например. А ты заканчиваешь предыдущий день в двенадцать ночи. Пока доедешь до дома, три часа поспишь, потом приходишь на эту пару, и ты, естественно, вырубаешься.

Я согласна с тем, что есть два отдельных направления: образование внутри мастерской и общеобразовательные предметы во ВГИКе. Но там были хорошие точечные вещи. Там был один такой, кажется, Виктор Сергеевич. Религию преподавал. Просто суперкрутой мужик!

(Все соглашаются.)

Тотибадзе: Естественно, были какие‑то там старушки, которые уже просто умерли, пока мы ехали на лекции. В прямом смысле. Это ужасно грубо звучит, но это так.

Тотибадзе: Когда поступала, я ничего не знала про актерское мастерство. Просто не понимала, как могут научить актера играть. В итоге мы получили суперклассическую базу, но какая‑то альтернативная, современная, сегодняшняя часть отсутствовала во-об-ще.

Вообще-то, у нас как бы диплом актера театра и кино. Как и в ГИТИСе, и во МХАТе, и в «Щуке», и в «Щепке». Но это неправда. Это немножко ложь. Я только за актеров говорю, но нас кино никто не учил — все четыре года мы херачили спектакли. Все мои дипломные работы как актрисы были спектаклями. Да, мы работали на сцене, но никто не учил работе на камеру. У нас должна была быть одна пара в неделю про работу актера на площадке. Но ее не было!

Бебутов: То есть пары отменяли просто?

Тотибадзе: Да! Самый прикол в том, что эту пару должен был вести наш мастер Игорь Николаевич Ясулович. Мы такие: «Мы, вообще-то, в институте кинематографии учимся. Может быть, мы что‑нибудь попробуем поснимать?» Он сказал: «Да-да-да!» И все. Я общаюсь с ребятами, которые сейчас на третьем, на четвертом курсе, ситуация абсолютно идентичная.

Я никого не виню, просто в нашей системе координат на актерском факультете в принципе нет такого понятия, что нас должны учить играть перед камерой. А это то техническое образование, за которым я лично пришла. Потом все говорят, что у нас все актеры такие театральные, переигрывают. А с хрена ли им не быть театральными, если они не учились другому?

Венкова: Я хочу тебя поддержать и сказать, что есть еще один очень важный момент: артист не знает, как вести себя на пробах.

Тотибадзе: Да! Это тоже тема! Нас не учат проходить кастинги, не учат общаться с продюсерами и режиссерами, а это и есть наша профессия! Понятное дело, спасибо большое нашим мастерам, что научили нас играть по Станиславскому, но это не помогает мне, когда я прихожу на пробы и не знаю, что мне делать.

Бебутов: Интересно понять, насколько вообще универсальное образование дает ВГИК? Понятно, что режиссер — в первую очередь режиссер. Оператор — в первую очередь оператор. Во всяком случае, так должно быть. Но все же — может ли режиссер, например, быть оператором или сценаристом? Есть ли в течение этих долгих пяти лет коридор, чтобы понять, как что устроено? Потому что, насколько мне известно по некоторым, во всяком случае западным, киношколам, на первых порах студентам дают возможность — и не просто возможность, а их просто заставляют заниматься всем, чтобы у них было хотя бы начальное представление о профессиях. Дальше уже начинается их специализация.

Коломеец: Это очень классная система, которой во ВГИКе, конечно, нет.

Тотибадзе: Ес-тест-вен-но!

(Все смеются.)

Бебутов: Я говорю об этом потому что, выпустившись, молодые специалисты могут заниматься и тем, и тем, и тем, в зависимости, естественно, от таланта, и своей погруженности в специальность. Но что мне кажется очень важным, если речь идет про режиссера, — это понимание того, как устроен весь процесс. Даже если он никогда в жизни не встанет за камеру, он точно знает, чего он хочет от своего оператора и как этот оператор должен это делать. И получается, что со ВГИКом такие подходы никак не соотносятся?

Коломеец: Да. Мне бы хотелось пройти даже дайджестом по разным позициям на площадке. Учиться этому и пробовать — буквально. В практике. Но у нас такого нет. Мы можем помогать нашим однокурсникам, но мы там разнорабочие, делаем все подряд. Но осваивать, пусть даже чуть-чуть, профессию оператора, второго режиссера или сценариста — этого нет. У нас было операторское мастерство, эта дисциплина существует на режфакультете. Но они посчитали, что все равно нам не быть операторами, поэтому учили поверхностно.

Венкова: В моем первом фильме я режиссер, сценарист и продюсер… Но это потому, что мне не удалось к тому моменту встретить тех людей, в которых я была уверена. Хочешь сделать хорошо — сделай сам. Как раз вот эти четыре года ВГИКа — они и даны для того, чтобы ты мог найти свою команду.

Бебутов: Понятно. И как успехи с командой, удалось собрать?

Венкова: У меня действительно нашлись те люди, с которыми я дальше буду продолжать путь.

Тотибадзе: Не буду развенчивать свой образ критика и скажу, что было у меня. Я стопроцентно училась только на актерском, потому что когда у меня были робкие порывы, например, что‑то срежиссировать, свои отрывки самостоятельно, сделать какой‑то минимальный уклон в режиссуру, а не просто выходить и говорить текст со стулом и столом, а что‑то придумывать, снимать видео… То на меня за это обрушилась какая‑то адская лавина негодования, почему мы занимаемся не своей профессией.

Венкова: Со стороны педагогов?

Тотибадзе: Да, со стороны педагогов и всего деканата. Мол, почему мы, актеры, пытаемся что‑то привнести какую‑то режиссуру. Это все позорно, это все не наша вообще тема.

Миронович: Понятно, что все мы из одного места, но у всех на уровне ощущений разных факультетов есть свои плюсы и минусы. В чем невероятный плюс оперфака — на первом курсе у меня из общеобразовательных предметов была только физкультура, если ее можно так назвать. (Смеется.) А все остальное время сплошняком шли узкоспециальные предметы. Цифровые процессы, очень много по пленке, много лабораторных работ. Суперузкоспециальные вещи, которые закладывают операторскую базу. Это очень здорово и круто.

На втором курсе добавилось 20% общеобразовательных предметов, и по моим ощущениям, чем дальше, тем меньше становилось узкоспециальных и больше предметов типа истории религии.

Я объективно не самый прилежный студент с точки зрения ВГИКа, потому что меня несколько раз хотели отчислить за непосещаемость. Я не горжусь тем, что какие‑то моменты действительно пропускал. Но я предпочитал поработать, зайти в павильоны, поассистировать кому‑то, а не сидеть на очередной истории кино. Наверное, в этом заключается минус, потому что сейчас я понимаю, что какие‑то вещи недополучил. Но не по причине того, что мне их не давали, — просто в этот момент я крутил фокус где‑то в павильоне или помогал на каком‑нибудь очередном коротком метре.

Могу проследить, что сейчас все существует примерно в таком же режиме: кто нацелен на работу в дальнейшем, к третьему курсу уже начинают работать, подзабивая на общеобразовательные предметы. Солидарен с точкой зрения, что есть архаика в плане методики преподавания общеобразовательных предметов и всего прочего.

Но есть один большой плюс — и мне кажется, вы меня поддержите, — это так называемая культурная среда в курилке.

(Все смеются.)

Как бы это смешно ни звучало, но она есть, и не только в курилке, но и в целом. Если тебе не плевать, если ты хочешь узнавать что‑то новое, эта среда образует постоянное развитие. В этом смысле она крута.

Сухагузов: Многие из вас говорят про оттягивание процесса, когда вы сталкивались с непосредственной практикой. Но при этом как будто есть два разных творческих пути: одним нужно быстрее перейти к практике, встать в кадр, а есть другие, как говорит Антон [Коломеец], которым нужна эта пятилетка, чтобы понять себя и подойти к своему диплому. Но не слишком ли длинный этот процесс за пять лет, когда студента как будто не подпускают к кино, ограничивают специально?

Коломеец: Я про себя только могу говорить. На самом деле, я думаю, что четыре года нужно. Не нужно пять. На пятом курсе мы вообще уже ничего не делали. У нас не было никаких лекций, нам нужно было идти снимать диплом. Я диплом снял летом, он у меня был уже готов. Поэтому я год просто ничего не делал.

Сухагузов: Не получается ли так, что человек учится пять лет, и у него за это время один фильм? Полтора?

Коломеец: Нет, три. Три учебных фильма и еще несколько работ. Этюдов.

Сухагузов: Ну вот это я и называю — полтора.

(Все смеются.)

Коломеец: Вот таких прям по программе, по вгиковскому бюджету, по документам, точно три фильма: учебный, курсовой и дипломный.

Сухагузов: И у операторов, соответственно, тоже три этюда…

Миронович: Если смотреть по программе, то да. Три киноосвещения, три кинокомпозиции, один диплом. Но я не знаю ни одного оператора из адекватных людей, кто снял бы за период обучения только по программе и все. Это просто бред.

Коломеец: В нашей мастерской Хотиненко — Фенченко с первого курса по третий мы должны были успеть поступательно снять около тридцати этюдов, которые становятся все сложнее и превращаются в маленькие фильмы. Параллельно этому у нас еще три короткометражных фильма, а еще мы ставим площадку с актерами. У нас до хрена работы с утра до позднего вечера, в выходные что‑то снимаем, ночью монтируем. У нас нет такой темы, что мне скучно, хочу что‑нибудь еще сам поснимать.

Тищенко: Я учился на вечернем отделении, где немножко по-другому построено образование. От тебя вообще ничего не требуют, ты вообще никому ничего не должен. Будем откровенны, вечерние курсы для людей с первым высшим образованием подразумевают, что ты действительно приходишь и берешь то, что ты хочешь, никто за тобой не бегает, оценки тебе не ставит. Хочешь — не ходи весь год. Это твоя проблема.

Поэтому я параллельно ходил на дневное, особенно первые два года, и к Хотиненко, и к Арабову, и даже к Юсову попадал на занятия. Просто потому что понимал — на вечернем мне не хватает уровня мастерства. Закончив эти два года, я понял, что мне мало. И я поступил еще на два года в другую режиссерскую мастерскую. У меня было ровно четыре года, которых мне вот так хватило. Если говорить про время, то четыре года действительно самое оно.

Бебутов: Главное отличие западного образования от российского в том, что на Западе упор делается именно на практическую часть. Человек может ничего не знать про историю религии, про философию, но совершенно точно, выпустившись, он может выйти на рынок. У нас же человек знает многое, но не может выпустить продукт на выходе. Как у вас устроена практическая работа? Преподаватели, которые руководят мастерскими, это практикующие люди или нет? Приглашают ли руководители мастерских кого‑то из практикующих режиссеров? Дают возможность выйти на площадку, пообщаться с действующим оператором, поассистировать ему?

Венкова: Я училась в актерско-режиссерской мастерской. У нас преподавали вместе Сергей Соловьев как мастер и Егор Баранов именно как педагог. И это было очень серьезное столкновение не только во взглядах, но еще и в культуре преподавания. Соловьев — это рассказы про лоскутки ткани от кусочка платья, которые режиссер приносил на питчинг и давал потрогать… О том, как режиссер размахивал руками, объясняя ритм будущей картины…

Бебутов: Ну понятно, бесконечный творческий вечер, в общем.

(Все смеются.)

Венкова: Но это атмосферно — про творчество, про искусство, не пустое. И есть Егор Баранов, который подводит к тому, что твоя миссия — снять самый кассовый фильм последнего тысячелетия. Это столкновение во взглядах, которое достаточно трудно привести к какому‑то единому мнению. То есть студент сидит на лекции и смотрит туда-сюда, а как это вместе слепить, непонятно.

Но при этом я очень благодарна Егору, за то, что он действительно брал ребят из нашей мастерской к себе на площадку. Я у него тоже снималась. Он брал режиссеров, которые должны были проводить пробы с артистами из нашей мастерской. То есть была какая‑то попытка соединить актеров с режиссерами. К сожалению, только попытка, но она была.

Тотибадзе: У нас в мастерской просто даже попытки такой не было. У нас четыре педагога, они все театральные — даже не действующие режиссеры. То есть педагоги, которые не могут тебе объяснить, как проходить кастинги, как в принципе вести себя на профессиональной какой‑то площадке. Вместо этого мы играли свой театр, и всем даже очень нравилось, но в итоге этот театр никому не нужен.

Тищенко: Во ВГИКе бывают вспышки хороших идей, воркшопов. Предыдущая мастерская Ясуловича в 2013 году пригласила американского режиссера, который в течение месяца с пятью командами вгиковских факультетов снимал пять работ. Это был абсолютно обалденный мастер-класс по работе на площадке для всех, потому что у американского режиссера другая система работы в отличие от наших педагогов. Но это скорее разовая акция. Но, опять же, это была инициатива мастера, а не вгиковской системы.

Бебутов: А что дает ВГИК с точки зрения знакомств, связей, выхода в индустрию?

Тотибадзе: У всех театральных вузов есть свои дружественные места, где тебя могут хотя бы посмотреть. У ГИТИСа есть Женовач, Каменькович, Хейфец, у которых есть свои театры. Ты не будешь околачивать углы после выпуска. Во ВГИКе таких связей нет. Хотя можно было бы, например, сотрудничать с какой‑то кинокомпанией, чтобы выпускники ВГИКа не выходили просто в бездну, просто в пустое поле, где нет даже и ни одного знакомого лица. Ты выходишь в никуда.

Наш мастер дал нам список с номерами телефонов театров, куда мы должны были звонить и говорить: «Можете нас посмотреть?» Нам говорили: «Нет! Мы никого не смотрим! Театры переполнены, актеры никому не нужны!» Когда ты приходишь в театр, тебе говорят: «Оу-оу, полегче, вы же актеры из ВГИКа, вы же киношные актеры!» Но нас не учили играть в кадре. И куда нам деваться? Мы были детьми, нам никто не сказал, что с этим дипломом ты потом будешь никому не нужен.

Коломеец: Если бы тебе в семнадцать лет, когда ты поступила, сказали бы на первое сентября, что у тебя, скорее всего, будут проблемы после выпуска и будет просто бумажка, разве ты бы сказала: «Оу, ладно, пойду в экономисты»? Ты бы все равно осталась.

Тотибадзе: Нет, я бы сказала: «Оу, ладно, пойду, буду околачивать ГИТИС и просто прорвусь туда любым способом». А ты приходишь, и тебе говорят: «Мы отобрали тебя из тысячи людей! Ты просто обязана нам по гроб жизни!» И в итоге ты такой: «Да, конечно, о господи, Малышев, о господи, сюда и Путин приезжал… Какой великолепный институт!» А в итоге…

Коломеец: Путин даже два раза приезжал!

(Все смеются.)

Тотибадзе: В общем, может быть, только у нас такая ситуация. Но я сейчас общаюсь со всеми актерами, которые выпускаются и у Михайлова, и у Фокина (руководители актерских мастерских. — Прим. ред.), у всех ровно такая же ситуация. Все трясутся, нет никакой надежды, что ты будешь трудоустроен.

Венкова: У меня совсем другая история. На первом курсе я принесла моему мастеру маленький сценарий, потому что очень хотела снять свой первый фильм. Он меня поддержал и сказал: «Да, давай снимай». Я сняла, и все вышло хорошо. А спустя четыре года я снова принесла ему сценарий, и он уже сам захотел снять по этому сценарию фильм — снял, и я снялась в нем в главной роли. Вот сейчас была мировая премьера в Роттердаме.

Бебутов: Вы знаете, я поднял эту тему, чтобы понять: насколько ВГИК помогает выйти в жизнь молодым специалистам?

Коломеец: Если говорить прямо, то не особо помогает. Ты можешь обратиться к Фенченко (Владимир Фенченко — легендарный преподаватель и руководитель мастерской ВГИКа. — Прим. ред.), сказать, что у тебя есть сценарий. Если он захочет, может показать кому‑то из своих знакомых. Также можно позвонить в любой момент Хотиненко и спросить какого‑то совета или попросить его прочесть сценарий. Но вот так что вы будете выпускаться, а мы вас будем сразу куда‑то пристраивать — такого, конечно, нет.

Бебутов: Я понимаю, что ни один университет, очевидно, не может гарантировать трудоустройство. Но тут вопрос именно какого‑то вообще целеполагания, которое должно быть в учебном заведении. Не какой‑то отдельно взятой личности или же инициативы самого студента, который как‑то достучался до сознания своего мастера и потом получил, чего хотел. В ходе образования всегда выявляются наиболее и наименее талантливые. Руководство должно думать о механизмах учебного заведения, позволяющих талантливым людям получить какой‑то шанс. Неслучайно киношкола Федора Бондарчука называется «Индустрия», верно? В самом названии зашито то, что ты как бы становишься частью этой индустрии, приобщаешься, знакомишься с этими людьми. Они, в свою очередь, приходят и делятся своим опытом со студентами. Учитывая, что он продюсирует и снимает фильмы — он отбирает студентов в свою команду, советует коллегам присмотреться к такому‑то ученику. А из того, что приходиться слышать о ВГИКе, выходит — там такой цели нет?

Коломеец: Нет.

Бебутов: Что довольно странно: потому что это место производства следующих поколений, которые, по идее, будут снимать кино, сериалы и формировать культурную повестку страны на следующие десятилетия.

Тищенко: Несколько лет назад была дискуссия, тогда приезжал Мединский. По крайней мере, руководство вносило такое в план: студенты бюджетной формы обучения дневного ВГИКа должны были приниматься на практику кинокомпаниями, которые получают деньги из бюджета Минкульта и Фонда кино. Прекрасная инициатива, которая утонула, насколько я понимаю.

Дежурко: К нам ходила очень невнятная женщина, которая вообще не понимала, чего от нее хочет руководство. Она приходила и говорила: «Так, нам нужно устроить вас на практику… Но я не знаю куда…»

(Все смеются.)

Коломеец: «Иначе меня уволят!»

Дежурко: Да, она ничего не понимала и была не в курсе, что снимается. Когда мы ей говорили, что запускается новый интересный проект, просили: могли бы вы помочь устроиться на практику, принять участие в этом проекте? Нам отвечали, что нет, сейчас снимается такое-то детское кино про Новый год, на него выделены квоты, идите туда. В результате никто не сходил на практику. Получается, есть очень испуганная женщина, которая получает за свою работу зарплату, ходит по мастерским, но на проекты никто в итоге не попадает.

Тищенко: Я точно знаю, что с «Созмультфильмом» у них есть договор о практике и, по-моему, с Киностудией имени Горького. Они после всей этой истории подписали договор.

(Все смеются и хором шутят про Студию Горького.)

Ну а если говорить про «Индустрию», кстати, я работал с ними два года на нескольких проектах, тесно с командой, которая, собственно, «Киностудия «Индустрия», они действительно берут всех своих студентов на практику, причем отсылают на разные проекты. Отправляют их и на «Притяжение», и к Тодоровскому на «Одессу», то есть они договариваются с действующими кинокомпаниями и продюсерами о практике, но здесь тоже работает абсолютно естественный отбор. Потому что, допустим, инициативные студенты могут как‑то на площадке себя показать, что‑то предложить.

Просто «Индустрия» платная организация, которая позиционирует себя таким образом. Но ВГИК никому ничего не должен. Если ты приходишь сюда с ожиданием, что тебе приведут кучу людей, которые скажут: «Клево, мы тебя возьмем…» — то это абсолютный абсурд.

Коломеец: Ну просто там есть нить все-таки… Они куда‑то направляют студентов…

Бебутов: Я как раз не считаю, что студенту кто‑то что‑то должен в смысле светлого профессионального будущего. Это не так работает, что ты поступил — все, точно будешь сниматься у Бондарчука. Нигде ты не будешь сниматься, если ты не упорно работаешь или просто бесталанный. Но чтобы этот талант выявить, а упорство мотивировать, нужно давать студентам возможность, шанс, если угодно. И пусть он уже себя проявит на съемочной площадке «Одессы».

Тищенко: Это уже продюсерские договоренности.

Бебутов: Ну и прекрасно! Я полагаю, что Министерство культуры способно договориться с какими‑то проектами, продюсерскими центрами, режиссерами… Давайте все же не забывать, что ВГИК финансируется из бюджета.

Бебутов: Я хотел бы немного вернуться к теме того, как институт подсвечивает работы своих студентов. И обсудить историю с вашим внутренним фестивалем. Есть ведь фестиваль студенческих работ, насколько я понимаю.

Коломеец: Вгиковский кинофестиваль…

Бебутов: Да, Вгиковский кинофестиваль, на котором показывают работы студентов. У меня такой вопрос: кто входит в жюри? Кого зовут в качестве зрителей? Я задаюсь этим вопросом, потому что мне кажется, что это тоже может быть платформой для продвижения студентов, если правильно это спродюсировать и организовать. Если звать в жюри каких‑то действующих, практикующих режиссеров, приглашать людей из индустрии. Расскажите, как это устроено сейчас.

Венкова: Я могу сказать только со стороны студентов, что фильм моего однокурсника не пропустили наши педагоги на Вгиковский фестиваль, потому что сказали, что это «неформат» мастерской. И мой фильм не пропустили на вгиковский кинофестиваль. Попали фильмы только тех студентов, которые как бы одобрил педагог.

Дежурко: А почему? Там же не надо допуска.

Тищенко: Надо-надо.

Бебутов: А что такое «неформат»? Это цензура или что?

Венкова: Я не знаю.

Бебутов: Ну по твоим ощущениям?

Венкова: Мне объяснили: «Неформат». По моим ощущениям, это было такое вкусовое решение. То есть педагог пропустил только те фильмы, которые ему самому понравились.

Дежурко: Насколько я знаю, в «Индустрии» тоже запрещают ставить плашку киношколы, если фильм не нравится мастеру. То есть не только ВГИК плохой, это нормальная история.

Тищенко: Если говорить про «Индустрию», там это очень грамотно построена система запуска фильмов, чего нет во ВГИКе и не может быть, к сожалению. Потому что в «Индустрии», чтобы запустили твое кино, ты должен пройти питчинг и отбор у педагогического жюри. Если у тебя фильм, сценарий не удовлетворяет условиям, они его не пропускают, требуют доработки.

Бебутов: А все-таки, возвращаясь к фестивалю. Просто это правда интересно, потому что это, в общем-то, некий плацдарм. Там все-таки ничего не происходит?

Тотибадзе: Ничего не происходит. Собираются люди из деканата и какие‑то менеджеры, которые счеты считают. Они надевают бусы, блузки, юбки и сидят. А мы в рабочем режиме играем спектакль, который, как решили наши мастера, представляет мастерскую. Потом его оценивают вот эти женщины и какие‑то премии раздают. Все поют, танцуют в актовом зале. Выходит Малышев (Владимир Сергеевич Малышев, ректор ВГИКа. — Прим. ред.), говорит смешную шутку и уходит. Все.

Коломеец: Мой курс еще захватил то время, когда Вгиковский фестиваль был действительно чем‑то важным и классным, в актовом зале было битком. Туда невозможно было попасть. Я не знаю насчет продвижения для продюсеров и так далее, но это было серьезное событие для студентов. Было очень почетно туда попасть.

Я помню, что на втором-третьем курсе это еще жило, а потом они его переформатировали. Сделали дневные показы в актовом зале, куда никто не стал ходить. Пропал весь ажиотаж, и Вгиковский фестиваль превратился просто в какую‑то пустышку.

Тищенко: Я два года занимался Вгиковским фестивалем. Работал в организации фестиваля в 2011–2012 годах. Тогда это было интересно. Приглашалось жюри, в которое входили действующие кинематографисты — режиссеры, актеры, операторы обязательно. Они смотрели все работы. Я не знаю, брали ли они что‑то на вооружение. Возможно, и брали. Организация была не такая уж плохая.

Дежурко: Мы сформулировали главную проблему: во ВГИКе сидят какие‑то администраторы, а не продюсеры, не лоббисты.

Тищенко: Смысл в том, что Вгиковский фестиваль в этом плане работал, потому что туда тоже приходили представители киноиндустрии, представители телекомпаний. И по крайней мере, пока я там работал, но это было восемь лет назад.

Венкова: Я вспомнила, что у нас есть еще один интересный симпатичный пример. Мне рассказывал Боря Акопов, что как раз он победил со своей короткометражкой «Рай» на Вгиковском фестивале, и «ВГИК-Дебют» предложил ему заключить контракт на «Быка».

Сухагузов: Расскажите, как это работает? Это внутри ВГИКа есть продюсерская студия? Они вообще автономны?

Венкова: Я сейчас заключила контракт со «ВГИК-Дебютом».

Коломеец: Он организован несколько лет назад как маленький продюсерский центр на базе ВГИКа, чтобы сделать так, что вгиковский выпускник мог сделать дебютную полнометражную картину.

Венкова: С господдержкой.

Коломеец: Да, с господдержкой.

Сухагузов: Отдельная поддержка или это все как ВГИКу дается?

Коломеец: Нет, они подаются в Минкульт на общий конкурс. Наверняка у них есть некие преференции, потому что «ВГИК-Дебют», собственно, организован Минкультом. И там пара картин в год участвует.

Сухагузов: Вы оцениваете это как хорошую инициативу?

Коломеец: У них есть успешные примеры. То есть они сделали «Витьку Чеснока», который очень успешен, они сделали «Быка», который очень успешен. Естественно, Минкульт теперь будет, наверное, как‑то помогать «ВГИК-Дебюту», чтобы это дальше развивалось.

Но тут только внутренние движения могут что‑то с ним сделать. Тебе предлагается — ты берешь. ВГИК предлагает одно, «Индустрия» — другое, Московская школа нового кино — третье, ВКСР — четвертое. Сказать, что один хуже другого, — тоже странно. Каждый выбирает то, что хочет. Кому‑то нужно пять лет, кому‑то полтора года. И поэтому пусть цветут все цветы.