Сентябрь 1980 года. День святой Розалии. В «мировой столице героина» Палермо боссы полуторавековой организации коза ностра встречаются с боссами новоиспеченного клана Корлеоне на богатой вилле, чтобы разделить очаги торговли между собой во избежание войны кланов. Здесь же сбежавший из тюрьмы Томмазо Бушетта, обычный солдат в мафиозной иерархии, обладающий тем не менее нетривиальным прозвищем Босс двух миров. У него жена, восемь детей. Он считает себя мужчиной чести и свято чтит незапамятные традиции. Вокруг гульба, танцы, хмельные итальянцы с торчащими из карманов пушками наперевес кричат «Вива Сицилия!». Но что‑то в этой идеальной ширме не так. Сын Бушетты, например, какой‑то весь вспотевший, еле ходит, глаза навыкат, все не хотел вставать с песка для общей фотографии.
Маленькие нарушения больших правил, как это часто бывает, приводят к серьезным трагедиям. Когда дело доходит до промышленного нарушения заповедей, законы все же необходимы. Итальянская молодежь мрет по-мушиному, как в регионах нашей родины в 90-е. Мафия с принципами — уже миф. От нее остались белые брюки и бежевые рубашки, традиция целоваться в обе щеки при встрече и такие вот нарядные фотографии. Смурное лицо консервативного от природы Бушетты (Пьерфранческо Фавино) — этому подтверждение. Вслед за пафосной фотокарточкой вскоре начинаются внутриклановые убийства. Падкие до наживы солдаты переходят в клан Корлеоне. Брата Бушетты убивают, не церемонясь, на брачном ложе, двух сыновей душат мужчины, которые их растили, смотря при этом прямо в глаза — зрачки расширены.
Бушетта колебался, прошел через тюрьмы и пытки и, совершив неудачную попытку покончить с жизнью, в 1983 году стал информатором, первым нарушил так называемую омерту — кодекс чести мафии, запрещающий сотрудничать с полицией. Есть ли маломальский смысл следовать правилам, когда дело мертво?
Все это, как любят без повода сказать в Голливуде, основано на реальных событиях. История воспроизведена почти документально и без осечек (прототипы — буквально у всех героев). Благодаря показаниям Бушетты за решетку вполне законно попали около четырехсот человек. Следуя его примеру, говорить начали и другие. В итоге мафия (сами бандиты себя так не называли, предпочитая говорить «люди чести») с позиций хозяев жизни маргинализировалась до местечкового бандитизма, что мы, собственно, лицезрим. Переход эпохальный.
Надо понимать, что Марко Беллоккьо снял очень важное кино для Италии, но следует сделать сноску о его режиссерском методе. Наверное, отношение к его фильмам нельзя охарактеризовать опостылевшим словечком «нравятся» — они ошарашивают. Ученик Пазолини, метафизик, атеист и аскет. Волшебные сны в его кино переплетаются с репортажностью в подаче сюжета и экспонировании событий, мертвые танцуют с живыми, а всполохи бессознательного на хозяйских правах входят в реальную жизнь, полную инфернальной неразберихи.
Все, что привычно для его кино, присутствует в «Предателе» в микродозах. Этот фильм не столь болезненно личный, как «Улыбка моей матери» и «Сладких снов», не столь безумный, как преступно недооцененная «Кровь моей крови». Здесь напрочь отсутствует дискурс психиатра Массимо Фаджиоли и левая радикальность, свойственная любому художнику в юности. Взгляд маскируется под объектный и объективный. В подходе к реальным событиям «Предатель» — именно документ, а не основа для идеологического каминг-аута, как в «Здравствуй, ночь», в нем присутствует свойский официоз и стремление к достоверности. «Предателя» невозможно переложить на себя и рассматривать эмпирически — и посему писать о нем тоже совсем непросто. Он стоит особняком среди других фильмов о крахе мафии, своих более ранних аналогов, — и абсолютно автономен от их влияний. Возможно, дело в безусловном режиссерском таланте Беллоккьо, а, может, просто во времени: все эти бандиты — давно наше прошлое, скорее даже культурное, а не политическое.
О мафии с пониманием дела и без лишней романтики снимали только в Италии. Этому ремеслу посвятили себя Франческо Рози, Дамиано Дамиани, Элио Петри. Неспроста итальянские семидесятые прозвали «свинцовыми». Методологически фильм Беллоккьо ближе к ним, чем ко всем тем, кто воздвигнул культы на этой теме, обозначив так свои корни, — Фрэнсису Форду Копполе и Марину Скорсезе (забавная перекличка с «Ирландцем», как бы воскрешающим мафиозный миф из пепла; в России эти фильмы, так уж вышло, будут преимущественно смотреть в соседние дни).
В фильмах тех режиссеров, часто спонсируемых непосредственно мафией (заинтересованной в том, как будут прославлять их могущество), вся Италия была поделена между противоборствующими сицилийскими кланами. Механизмы ведения дел, рэкет и последующая дележка денег были показаны крайне подробно. В реализм просачивалась вся эта чутка утрированная, но яркая атрибутика бандитского мира: застольные песни, слезы донов и дамы в вызывающих платьях с подчеркнутым декольте. Реальные мафиози зачастую оставались фигурами мифического характера, легендами, перед которыми за неимением подробностей биографий и прямым риском для жизни все-таки преклонялись, боялись, а потому исключительно уважали. Но если в кинематографической традиции, утвержденной Рози и Дамиани, повествование всегда велось от лица судьи или следователя, косвенных свидетелей того, что происходит вокруг, а учинители беспорядков внедрялись в центральный сюжет лишь изредка (типичный пример развития действий — «Спрут», который в перестройку произвел фурор, сравнимый с «Семнадцатью мгновений весны»), то «Предатель» — это в лучшем смысле байопик, полемичный, почти бесстрастный.
К делу Бушетты режиссер подступается со всепроникающим знанием дела, но смотрит на его фигуру с нескрываемым восхищением — в то время как зритель испытывает к герою минимум чувств. По тому же принципу чести, по которому герой был восхищен прокурором Фальконе, — и в той же мере, в какой режиссер был заворожен целеустремленностью Муссолини за десять лет до «Предателя». Что поделать, Беллоккьо не в силах скрыть, что и сам тоскует по старой Италии, иерархичности, стоящей в основе мирового порядка, и тем вечным патриархальным ценностями, целесообразность которых с припадочной эпилептической яростью отрицал в свои ранние годы.
Его мафиози при видимой реалистичности — это не люди вовсе, а сущности: остатки достопочтенной мафии с кодексом, редуцировавшейся до торговли наркотиками, запрещенной в своде священных правил. Все у них строится на принципах мести, а оскорбления чести — даже если она не очень чиста — всегда и без исключений караются самыми жестокими способами. Они могут задорно танцевать и пронзительно петь, эффектно курить сигары. Но все и близко не понимают, в каком времени очутились, и посредственно умеют рефлексировать свои действия. Одну третью часть фильма, полноценный и самодостаточный акт, Беллоккьо уделяет суду. И что же, судьи и стражники элементарно не в силах удержать экзальтированных итальянцев в клетках.
Это фильм о крахе идеи и о том, как тяжело бывает подчас его пережить. В итальянском ресторане в Штатах перепевают «Italiano vero» Тото Кутуньо, а Бушетте заговорщически слышится «Сицилиано». Другой мафиози на программе защиты свидетелей не намерен говорить на английском, предпочитая ему непонятный для окружающих итало-сицилийский диалект. Они по-плебейски сидят в шикарном автомобиле, не в силах его купить, и с ностальгией в голосе вспоминают, как еще недавно походили на Джона Уэйна и Гэри Купера: «Мы привыкли воротить миллионами, миллиардами, а теперь я живу на деньги жены, как нахлебник». Они бы еще пожили старой жизнью, но начала твориться алчная дележка, неразбериха, вся эта бессмысленная «революция убивает своих детей». Куда уж деваться — пришлось подстраиваться.
Нигилизм уже много лет не присущ Марко Беллоккьо. В его реконструкции умирания этой значительной части итальянской традиции предыдущего века нет и грамма молодецкого снисхождения. Напротив, сочувствие, нескрываемая сентиментальность. Четкое понимание, что за сложными судебными процессами стоят человеческие трагедии, даже если этот человек, скажем, убийца, а любая реформа — производное вала жертв. Какая угодно идея, прогрессируя, в определенный момент начинает гнить. Идеология — требовать репрессий и остракизма. Беллоккьо — мудрый, разменявший девятый десяток, — снял свои наиболее значимые исторически фильмы как символ левых взглядов (в 1965 году «Кулаки в кармане» не взяли на Венецианский фестиваль с формулировкой «за дискредитацию института семьи»), но, отпугнув многих поклонников, в XXI столетии повернулся совершенно в другую сторону. Тоже, по-видимому, как человек чести, подстроился. А фильм его — меткий, как пуля.
Гордея Петрика
