Сценарист Роман Кантор — о сериале «Эпидемия», работе и стриминговой войне в России

— С чего началось твое знакомство с кино? Можешь ли назвать фильм, который изменил твой взгляд на кинематограф?

— Я из маленького города Находка, на Дальнем Востоке. В моем детстве там даже особо книжных магазинов не было, а кино можно было найти только на развалах. Видел много разных фильмов, но ничего сверхъестественного. Еще я занимался теннисом, и у меня был тренер, который постоянно ездил в Москву. Он любил смотреть кино и был своего рода провинциальным киноманом. И вот ему очень нравились братья Коэн и Дэвид Линч. Он мне дал первый фильм братьев Коэн «Просто кровь», который я потом много раз смотрел, читал сценарий, анализировал его. Еще он дал мне фильм «Шоссе в никуда» Линча. Я посмотрел эти два фильма, и они мне просто свернули голову. До этого я думал, что есть фильмы только со Шварценеггером и Дакаскосом. Эпоха видеопроката, на этом и рос.

Все мое детство я покупал кассеты, брал на прокат или родители доносили. Каждый день после школы я смотрел два фильма. Позже мне начали попадаться такие фильмы, как «Игра» или «Основной инстинкт».

— Как ты начал писать сценарии и в итоге попал в индустрию?

— Учился на журфаке МГУ. Это априори среда, в которой люди пишут. На журфаке в подвале, под лестницей, на первом этаже была маленькая каморка с видеопрокатом. Там работала женщина, которая держала на полках все мировое кино на кассетах. Там можно было найти вообще все. В прокате выкладывали топ-100 фильмов по версии такого‑то журнала, постоянно делали подборки. Стоило это какие‑то копейки. Я только потом понял, что замечал там студентом известных в будущем людей из мира кино: Роман Волобуев, Борис Хлебников.

В какой‑то момент я понял, что журналистика идет куда‑то не туда. Уже тогда делали вид, что, с одной стороны, есть настоящая свободная журналистика, а одновременно проходили курс, который еще недавно назывался этикой советского журналиста. А что такое этика советского журналиста? Этика внутри философии «ну вы все понимаете». Короче, я понял, что хочу заниматься кино.

Я поступил в киношколу — отучился на летних курсах в Праге, снял свои первые этюды, первые короткометражки. Как‑то все это начало казаться возможным.

Потом поступил в международную киношколу в Париже, где обучение шло на английском языке. Мне понравилось, что преподаватели там очень разные: американцы, балканцы, французы. Именно интернациональная среда меня и привлекла. Отучился там два года, снял еще какое‑то количество короткометражных фильмов. Выпустил демонов первых идей.
В учебный процесс было заложено сценарное мастерство. Я начал писать на английском. После окончания оказался перед выбором: пробиваться во Франции, возвращаться в Россию, ехать куда‑то еще.

— Ты выбрал Россию, где стал сценаристом. Почему не режиссером?

— Приехав в Москву, я пытался быть режиссером. Но если ты режиссер без какого‑то стартового успеха или хайпа, то не получишь проект. Соответственно, тебе нужно в основном писать — предлагать сценарии, которые кого‑либо заинтересуют. Я работал на нескольких скетч-шоу, но быстро понял, что это не мое. Я встретил важных в моей жизни людей, один из них — Миша Местецкий.

Мы помогали друг другу, делились опытом, писали что‑то вместе. Это был такой творческий процесс, длившийся несколько лет, в котором возникали разные идеи и ситуации. Большинство из них не произошло, но были скетчи — к примеру, «Топоры в батонах».

Потом мы с Мишей написали сценарий «Хорошего мальчика», написали давно — в 2010 или 2011 году. Ему понадобилось лет 6, чтобы стать фильмом.

— 6 лет — немалый срок. Почему «Хороший мальчик» так долго шел до экрана?

— Любой проект — это совпадение случайных факторов. Что‑то от тебя зависит, что‑то вообще не зависит. Изначально и Коля Куликов в этом принимал участие, но позже конфигурация изменилась. Они [c Местецким] к этому моменту написали фильм «Легенда № 17», то есть уже был некий успех. Одновременно в индустрии появились начинающие продюсеры, которые хотели войти в эту игру. По сути, такие же дебютанты, как мы. Они думали, к кому бы обратиться. Изначально вышли на Мишу и попросили написать что‑то типа «Легенды № 17». Им в принципе было без разницы, что мы предложим.

Тут сработало главное качество в индустрии — понимание способностей людей. Миша позвал меня, и мы начали придумывать эту историю. Потом Миша, с одной стороны, засомневался в этом проекте. С другой — у него появилась возможность сделать проект мечты, который у него был написан уже лет 10, — «Тряпичный союз». Появился продюсер, который предложил ему это сделать, и он ушел снимать этот фильм.

Проект остановился. Был вариант, что Миша снимет «Тряпичный союз», вернется и поставит «Хорошего мальчика». В итоге продюсеры сняли фильм с Оксаной Карас и предложили ей сделать «Хорошего мальчика». Могло все по-другому сложиться, если бы были другие факторы.

— Глядя на твой профиль на «Кинопоиске», можно подумать, что ты — молодой сценарист с первым проектом в 2016 году. Сколько сценариев ты написал с 2010–2011 года и что с ними стало?

— Не могу точно подсчитать, сколько сценариев написал с 2010–2011 года. Наверное, что‑то около 15 полнометражных сценариев, не считая сериалов, заявок и прочего.

— Сейчас они лежат в столе и ждут своего часа?

— Они ждут своего часа, но уже не в моем столе. Почти все сценарии я продал. Как только сценарии покупают, ты с ними ничего не можешь сделать. Они тебе уже не принадлежат.

— Много ли сценаристов так же могут жить несколько лет без единого проекта в фильмографии?

— Я бы сказал, что мир сценаристов делится на две части, как айсберг: верхняя часть на поверхности и нижняя подводная. Верхняя часть видна интересующимся кино. Подводная часть видна индустрии: продюсерам, сценаристам, режиссерам.

В невидимой части обитает большинство сценаристов, которые давно уже в профессии и на самом деле нормально этим зарабатывают. Они — профессиональные люди, но у них может не быть вообще ни одного фильма, ни одного сериала. Возьмем для примера пилот сериала — процесс такой: отправляешь идею, ее одобряют, платят деньги, пишешь первую серию. А дальше не факт, что пилот будет снят.

— Сразу целиком сезоны тебе не заказывают? Сейчас вся индустрия строится через пилоты?

— Бывали разные времена, раньше пилоты вообще не снимались. Заказывали сразу сериал, поэтому в России так много плохих сериалов — решение о запуске проекта принималось без понимания, как это будет выглядеть.

Что такое пилот? Ты можешь потратить 100 рублей на весь проект, но бывает, что приносят отснятый материал, и ты первый раз его видишь, а перед тобой полный треш. Или ты тратишь 15–20 рублей, тебе снимают пилот, ты его смотришь и сразу видишь, что перед тобой, как это можно поправить. В случае с целым сериалом уже ничего не можешь изменить, все.

— Изменить нельзя, потому что переснимать дороже будет?

Никто не будет переснимать. Зато пилот переснять можно, даже актеров в нем заменить. Бывает, что проекты не удаются из‑за банального мискастинга. Не подходит актер на главную или второстепенную роль, а валится весь сериал.

Пилот для всех выгоден. Но с ним есть одна сложность. Ты как продюсер, как заказчик, как канал тратишь 100 рублей на сериал целиком и в любом случае заполняешь часы эфира. Какого он будет качества, это рулетка, но у тебя нет неоднозначности. Ты вложил — ты получил и поставил в сетку.

С пилотом ты деньги потратил и все. Денег никогда не увидишь. Да, ты сэкономил 80 рублей, но система с пилотом сложнее. Нужно принимать больше решений, тянуть на себе больше творческой работы, брать ответственность и делить ее с другими.

Вначале пилоты делали только ТНТ и СТС. Платформы сейчас работают только так. Во всяком случае у нас на Premier все по пилотам снимается.

— В Голливуде такая же ситуация — любой проект проходит через пилоты?

— Не хочу проценты называть по Голливуду, но по ощущениям 80% — это проекты с пилотом. Даже давно известные и заслуженные люди снимают пробные серии.

Бывают и уникальные случаи. Например, Дэвид Финчер с «Карточным домиком» сказал, что они сразу снимают сезон без пилота. HBO и все остальные отказались, а Netflix решил рискнуть. Netflix тогда выступал как условный Первый канал. Они не знали, что получат на выходе. С другой стороны, у них был такой режиссер, как Финчер.

— По-твоему, они торопились и осознанно шли на риск?

— Им нужно было сделать ставку. Ставка была просчитана с учетом уровня исполнителя. Даже если бы эта ставка не зашла, за Финчером пришел бы другой статусный исполнитель. Им повезло, что первый же сериал стал успешным. Я не фанат «Карточного домика», но это объективно хит. Плюс Netflix запустил модель запойного просмотра, выкладывая сезоны целиком.

Сейчас многие сервисы, которые могут выложить весь сезон сразу, наоборот, начинают дозировать контент. Тот же Apple выкладывает 3 серии, а потом — по эпизоду в неделю. «Эпидемия» на Premier будет также выходить по эпизоду в неделю.

— В России многие производители контента тоже делают ставки. Можно ли сказать, что у нас идет своя стриминговая война?

— Да, за этим сейчас интересно наблюдать. Забавно, что у нас аналогичные процессы проходят в параллели. Обычно все приходит с сильным запозданием. Понятно, что наша стриминговая война со своей спецификой, но сам факт того, что война началась, радует.

У нас появилось 3–4 платформы: Premier, Start.ru, ivi, Игорь Мишин с МТС. More.tv заявил о своих новых проектах, причем у них уже есть действующий сервис, на который можно подписаться. Перед нами продолжение конкуренции ТНТ и СТС, выведенное в интернет. Еще есть «Яндекс» и Okko.

Со следующего года все они начнут выпускать проекты. Так что, это зеркальная история. Понятно, что зеркало немного другого размера, но раньше нужно было ждать лет 10, пока что‑то начнет происходить.

— Твой проект «Мертвое озеро» был одним из первых сериалов, который сразу выходил на интернет-платформе. Расскажи, как все начиналось.

— Проект был зачат очень давно, и у него сложная история. Все началось практически сразу после «Хорошего мальчика» в 2011 году. Тогда у меня был другой проект, пилот которого должен был сниматься для структуры, связанной с СТС. Мы встречались с режиссерами, и так я познакомился с Романом Прыгуновым. Он должен был снимать ту историю. Не помню, почему и как, но тот пилот мы не сняли. Зато начали общаться с Романом. Как‑то раз мы собрались у него дома, и он говорит: «А давай вместе сериал сделаем».

Рома говорит: «Почему бы нам не сделать русский «Фарго»? Эта идея меня зацепила: тот же снег, тот же север, те же нелепые менты. После этого мы месяцами собирались у него на кухне и придумывали.

— Когда «Мертвое озеро» вышло, его позиционировали как русский нуар. Согласен с таким определением?

— Мы не делали именно нуар. В 2011 году мы просто хотели создать то, чего в России еще не было. У того, что мы писали, не было четкого жанра — не было «оптики», через которую на это нужно смотреть.

Мы перебрали много разных идей. В какой‑то момент начали тащить в «Мертвое озеро» кое‑что из «Твин Пикса», но я бы сказал, многое было абсолютно подсознательно. Я смотрел «Твин Пикс» в детстве и после этого не пересматривал.

— C 2011 года до выхода сериала прошло 8 лет. У «Мертвого озера» тоже была сложная история с множеством переписываний?

— У «Мертвого озера» — 20–25 черновиков. В какой‑то момент даже была идея переписать сериал с женским персонажем в главной роли. Покровский бы угодил в аварию и оказался на больничной койке, а на север вместо него отправилась бы его помощница.

— С «Эпидемией» было проще или повторился опыт «Мертвого озера»?

— «Эпидемия» — это проект, в котором моя роль была больше. Я участвовал в создании финального продукта. У нас сложилась классная команда единомышленников, и все работали на концепцию.

Сценарно: у меня было видение, и его получилось реализовать. Как говорится, у нас был план, и мы его придерживались.

— Общался ли ты с автором книги «Вонгозеро» Яной Вагнер?

— В самом начале пути мы встретились, познакомились. У нас выстроились нормальные, уважительные отношения. Она хотела понять, кто будет заниматься ее детищем, а я объяснял ей, что будет много изменений, но это не со злого умысла, а потому что они необходимы. Яна все поняла и осознала, что это превращается в свое произведение, в котором работают свои креативные решения.

— Опиши, как ты работал, экранизируя материал. Сколько раз перечитал книжку, делал ли ты закладки на сценах, которые обязательно должны быть в сериале, были ли у тебя заметки на полях?

— Поначалу делал закладки, но потом перестал. В сериале изменены персонажи и их сюжетные линии. У Коэнов как‑то спрашивали, как они адаптируют произведение. Они ответили: «Мы читаем книгу один раз и больше ее не открываем». Для писателя это может прозвучать возмутительно, но суть в том, что экранизация всегда обрастает своими деталями. Я не говорю, что не открывал книгу, — произведение изначально понравилось мне своей идеей. Дальше в своей голове я докрутил книгу до формы сериала.

Например, в книге два ребенка, а нам структурно не нужны два ребенка. Второй перемещается в живот, и героиня становится беременной. От этого выстраивается новая линия, которая дальше живет своей жизнью.

Книжку до меня пытались экранизировать, но не было ключа. Вообще, у каждого проекта есть ключ. Будь это книга, фильм, сериал, газетная статья. У «Эпидемии» было несколько сценариев, но ни один из них не запускали в работу. Я предложил продюсерам свой ключ к книге. Им показалось, что это классное направление.

Были сознательные изменения, а были и вынужденные. Мы очень долго искали актера на роль отца главного героя. Он в книжке был мужиком, который приезжает и начинает разруливать ситуацию. Такой прям образцовый отец, ветхозаветный бог: справедливый, жесткий, знающий все. Мы тупо не нашли такого актера.

Провели огромный кастинг, но не могли найти совпадения. Во-первых, продолжительность жизни в России — 57 лет. Сложно найти в принципе в хорошем состоянии актера, который физически потянет сложную роль зимой в экспедиции. В итоге у нас замечательный Юрий Кузнецов, знаменитый Мухомор из «Улицы разбитых фонарей». У него другая специфика, мы под него адаптировали сценарий, и, на мой взгляд, получилось во многом даже лучше.

— Книжка — рассказ от первого лица и исповедь. Ты же сделал более традиционную телеисторию с проработкой всех персонажей. Оставил ли ты внутренние монологи главной героини в какой‑либо форме?

— Это и была самая сложная задача. В книге читатель все воспринимает через героиню и постоянные отсылки в прошлое. Мы хотели сделать увлекательную, адреналиновую историю, которую переживали бы здесь и сейчас. Каждый раз когда выскакивал бы флешбэк, терялись бы нерв и ритм происходящего. В сериале к внутреннему миру есть подход, но в повествовании практически нет прошлого.

В сериале она даже не совсем главный герой. Вообще, сложно сказать, кто главный герой в «Эпидемии». Каждый зритель может выбрать главного — будет даже интересно спросить, кто кого будет воспринимать как ключевого героя.

— У «Вонгозера» есть продолжение — книга «Живые люди». События продолжения отражаются в сериале?

— Сейчас мы действительно думаем над следующим сезоном. Я не знаю, как он сложится, но мы уже начали мысленную работу. Первый сезон только на книге «Вонгозеро» основан. И, судя по всему, следующий сезон, если будет, то в мире сериала без связи с книгой.

— «Эпидемия» ездила в Канны на фестиваль Canneseries. Расскажи об этом опыте и что это за ивент.

— Есть Каннский кинофестиваль — сложившаяся институция с весом, жюри и традициями. А это то же место, тот же кинотеатр, тот же маленький городочек, у которого, как кажется, нет другого смысла, кроме фестиваля, но что‑то очень новое.

За такими сериальными фестивалями будущее. Даже если Канны не приобретут особый статус, найдется другой. В одном зале собираются авторы, профессионалы, байеры, критики и даже обычные зрители. Байеры могут купить твое шоу прямо там. Пока показы проходят без сессий «вопрос-ответ», вокруг уже выстроили прикольный ритуал: ковровая дорожка, музыка при входе в зал.

Часть сериалов показывали в программе, а часть — вне ее. Были и премьеры задолго до выхода, например, британский сериал «Годы». Парадокс в том, что этот маленький фестиваль обращается к большей аудитории, чем всем известный Каннский киносмотр. Сериалы выходят на платформах, и их смотрят миллионы, а с кинофестиваля до миллионных аудиторий доходят 2–3 фильма.

— Топовый сериал Canneseries лично для тебя?

— «Баухаус — новая эра». Это история создания школы строительства и художественного конструирования Баухаус в Германии. Лучшее высказывание и в кино и в сериалах на тему, что такое быть художником. Никто так классно не показывал эту тему. С этим сериалом ты сразу попадаешь в среду гениев. Снято потрясающе. Не так много людей знают, что такое Баухаус и чем он важен.

Очень специфическая вещь и один из лучших сериалов, что я видел за последние годы. После показа я подошел к режиссеру, потому что чувствовал, что с ним надо поговорить. Он вышел на сцену и чувствует, что зал холодный. А я был в восторге, хотел повернуться и сказать всем: «Это гениально!» Просто в «Баухаусе» нет супергероев, нет ярких моментов, не начинается сериал с расстрела демонстрации, нет попытки сыграть на современных темах. Хотя это чуть ли не лучший феминистический сериал, поскольку там главная героиня — женщина, охренительный персонаж. Непонятно, доберется ли «Баухаус» до зрителя в России и вообще найдет ли своего зрителя по миру.

— Твой следующий проект — фильм «Серебряные коньки». Что можешь о нем рассказать?

— Мне кажется, этот фильм круто получился, и у нас такого не было. Это зрительский жанровый фильм. Я всегда мечтал делать блокбастеры здорового человека, считаю это своего рода миссией.

Когда я делал «Коньки», пытался сделать жанровый фильм про то время, про наше время. Внутри себя проводил очень простой тест — я пропускаю написанное через призму [восприятия] своей мамы. Этот фильм моей маме понравится, она его поймет. Значит, это зрительское кино.

— Судя по трейлерам, большое внимание уделяется визуалу: цветам, костюмам, декорациям. Насколько подробно прописан визуал в сценарии?

— Очень подробно. Конечно, сценарист не прописывает костюмы, только если это важно по сюжету. Есть эпизод с маскарадом, и в нем уже на бумаге уделялось внимание костюмам. Но надо было решить вопрос, будем ли мы тратить деньги на костюмирование. Всех актеров нужно было переодеть в костюмы XVI века. В итоге маскарад в фильме есть, и сделан он классно. Но решились мы на него только когда посчитали, что маскарад будет стоить столько же, сколько и обычные костюмы для фильма.

В «Серебряных коньках» много экшена: сцены на коньках, которые часто снимались на натуре, конкретно на замерзшей Неве и каналах. Вообще, все должно было сниматься на натуре, нам просто не повезло с погодой. Некоторые [водные] локации просто не замерзли.

Из‑за того, что мы не смогли снять ключевые сцены ярмарки на натуре, пришлось строить павильон. Внутри павильона 100-метровый канал с мостами и каток, по которому катались внутри. Внутри павильона было холодно, как будто на улице.

— Во время просмотра трейлера у меня возникла ассоциация с «Титаником». Насколько она вообще уместна?

— Я продавал этот фильм как «Титаник» на коньках. Это история любви, по ходу которой поднимается много интересных тем, озвучиваются интересные комментарии про то и наше время. Также были ассоциации с «Ромео и Джульеттой», «Аладдином».

Я люблю «Титаник», и в фильме есть сознательные отсылки. Мне как раз это нравится. В массовом кино есть подход к работе с поп-культурой. Любой фильм постоянно отсылает тебя к чему-то. Так было всегда. Видите вы отсылки или нет, это вопрос насмотренности и информированности.

Мои отсылки построены на любви к советскому кино. Так, в «Мертвом озере» есть сцена, когда герой показывает удостоверение, а другой персонаж ему отвечает: «У вас удостоверение просрочено». Это цитата из фильма Глеба Панфилова «Начало». В «Серебряных коньках» огромное количество таких штук.

— Как выглядит твой рабочий день?

— Не люблю работать в кафе или общественных местах. Я работаю в офисе, потому что там не отвлекаешься и есть рабочая обстановка.

Я рано встаю, но не могу работать с утра. В начале дня читаю, исследую, редактирую, встречаюсь с людьми. Все мои деловые встречи — это первая половина дня. С 12–13 часов начинаю работать и потихоньку вкатываюсь. Каждый день разный: бывает, что с соавторами придумываем синопсисы или концепцию, бывает — редактирую сценарии, сам пишу. Вечером ко мне может прийти другой автор, с которым мы новый проект обсуждаем.

По ночам писать не люблю, но могу сидеть допоздна. Вечер — самый продуктивный период. С шести-семи вечера и до одиннадцати.

Люблю музыку: могу подобрать что‑то, совпадающее с темой сценария, настроением, эмоцией. Люблю этим пропитаться и потом писать. Иногда пишу под музыку — это придает какой‑то ритм, какую‑то эмоцию, какой‑то смысл.

— Сколько сейчас проектов в работе одновременно?

— Сейчас много занимаюсь сериалами. В разной стадии написания находятся 5–6 проектов.