Начало XVI века. События фильма развиваются будто бы сразу после финала «Мук и радостей» Кэрола Рида, картины эпохи высокого Голливуда в духе «Лоуренса Аравийского». У Рида папа римский Юлий II многозначительно растворяется перед Микеланджело, который только завершил мучительный заказ по росписи Сикстинской капеллы. У Кончаловского грязный человек в обносках разгуливает по пыльной итальянской земле. Микеланджело Буонарроти (Альберто Тестоне) встречает смерть Юлия у папской постели и погружается в два новых проекта, не успев осмыслить произошедшее. Противоборствующие семейства делла Ровере и Медичи поручают скульптору два сложных дела: гробницу папы Юлия и фасад базилики Сан-Лоренцо во Флоренции. Микеланджело нужен мрамор, много мрамора.
Буонарроти по Кончаловскому предстает практически знаменитым Моисеем с рогами рук самого Микеланджело. Это мужчина неопределимо средних лет, с бородой и, вопреки его внутренним божественным мотивам, с дьявольским началом. Потерянный путник, идущий на свет миссии, погрязший во грехе эпохи Возрождения, сильно напоминающей Средневековье. На головы из окон выливают помои, люди сношаются в укромных уголках величаво прекрасных архитектурных строений, культура, кажется, не шагнула никуда за пределами красот, сотворимых человеком, среди которых шедевры Микеланджело. Одно из главных противоречий для скульптора — как соизмерить красоту, если вокруг мрак. А его визуальный облик и есть возможная интерпретация возрастающего внутри Микеланджело сомнения.
У Кэрола Рида в облаках Микеланджело заметил Бога, у Кончаловского Буонарроти не видит ничего. В этом, конечно, и кроется смысл истинной веры блаженного безумца, который сам, может быть, Бог, и это в то же время поднимает вопрос о вере. Что если скульптор был атеистом — как минимум агностиком, — а потому мучился, создавая шедевры: он не чувствовал поддержки в своей вере, не был уверен в том, что его штрихи и удары по камню верны. Более того, Микеланджело у Кончаловского абсолютно бесполый. При внешней грузности и мужественности, его не влечет человек в физическом смысле. Что если его гермафродитизм и позволял ему столь точно и беспристрастно одинаково вожделеть естественно мужчин и женщин в своих творениях?
Скульптор добирается до гигантского, белоснежного, неземной красоты куска мрамора, который все называют монстром из‑за его размеров (изначально фильм тоже назвался «Монстр»). Рабочие устанавливают специальную систему для его спуска со скал. Человек гибнет под камнем. Два с лишним часа Кончаловский задается расхожими вопросами о безоружности и безобразности человека перед искусством. Грех ли, что люди погибают за искусство? Монстр ли тогда создатель, скульптор? А если Микеланджело ведом высшими силами, как Моисей, то почему Бог позволяет существовать прекрасному такой ценой?
Микеланджело встречает в замке безобразную носатую старуху, как с портрета Питера Брейгеля-старшего, которая провожает его в комнату, где жил кумир скульптора, Данте Алигьери, как и он сам, страдавший вопросами чистого и уродливого.
Микеланджело, словно Джеп Гамбарделла у Соррентино, живет мимолетными вспышками красоты. Он подходит к молодой паре во время секса и берет девушку за руку, изучая изгибы ее кисти, чтобы воплотить в мраморе; сидит на грязной площади, отвлекаясь на играющего котенка. Первое получается у Кончаловского здорово, без второго можно было бы обойтись и найти более точный образ. В поисках высокого стиля Андрей Сергеевич аккуратно подводит Микеланджело к роли Христа, создавая вокруг скульптора важный ритуальный ореол его отношений с учениками. При этом окутывает Микеланджело насущными земными страхами эгоистичного гения — к примеру, сновидческой фобией быть отравленным.
Фильм напрочь лишен провокативности, которую часто упоминали в числе причин, по которым фильм не попал на Венецианский фестиваль. Скорее всего, настоящая причина более прозаичная. Заигрывая с монументальной фактурой, Кончаловский, к сожалению, не выбирается из статуарного BBC-формата, несмотря на очевидные отсылки к Пазолини и стандартный для фильмов прошлого века формат 4:3, делающий кадр квадратным. В картине есть обворожительное камео Юлии Высоцкой, которая стоит у окна с ребенком на руках, как дама с горностаем с полотна Да Винчи. Есть и Мадонна с младенцем, в массовке, где‑то вскользь. Но главного, междустрочного, все же не хватает.
Режиссер в «Грехе» в самом деле немного монструозен в распоряжении 800-миллионным бюджетом картины — фильм мог быть тоньше, объемнее и богаче. Как заметил министр Мединский, это пример настоящей русско-итальянской копродукции. Не соврал, «Монстра» нельзя обозвать сборным монстром Франкенштейна. Он складен, последователен, следует сценарию и точен в биографических деталях. В этом, однако, и его мирская слабость. Пожалуй, Кончаловскому следовало бы на съемках по-хорошему сойти с ума в творческом смысле, как это случилось с Деннисом Хоппером в работе над «Последним фильмом». Действительно сложно прикоснуться к божественному, уверенно стоя на земле на своих двоих.
Дениса Виленкина
