— Вы посвящаете фильм Александру ГинзбургуСоветский издатель, политзаключенный. Был трижды осужден за самиздат. Эмигрировал в США, а потом во Францию.. В нем, очевидно, фигурирует художник Оскар Рабин. При этом, за что вам отдельное зрительское спасибо, вы не используете растиражированную голливудскую надпись «основано на реальных событиях». Реальна ли сама история, с сюжетными перипетиями и любовным треугольником? Если это так, были ли у других персонажей реальные прототипы?
— «Француз» — это полностью придуманная история, фикшен. История поисков отца, любовный треугольник — все выдумал я.
— Были ли какие‑то истории, надоумившие вас на «Француза», может быть, какие‑то конкретные события, связанные со стажерами в период оттепели?
— Про истории все же не могу ничего сказать, но детали все подлинные. Приезд и быт французских студентов 1950-х годов, выпускников École normale, приехавших сюда на стажировку на филфак. Реалии, скажем, жизни балетной. Майю Плесецкую почти десять лет не выпускали заграницу, она была невыездная — так же и моя героиня, которую купируют за общение не с теми людьми. Эти истории я слышал всю свою молодость. Все это зафиксировано документально. И андеграундные джаз-клубы, в которых играли классику, изученную по коротким волнам американских радиостанций, тоже существовали.
— Что, кстати, с передовицей о французских студентах — песенке о Лубянке? Прозвучавшие у вас тексты — подлинники?
— Передовица студенческой газеты о разгильдяйском поведении французских студентов — это реальная деталь. Мы нашли ее в архивах, она была датирована 1958 годом. О прослушивающих устройствах в комнатах этих студентов, которые даже особо не маскировали, мне рассказывали друзья, приезжавшие на стажировку в то время. Песенка о Лубянке, которую поет герой Балуева, тоже взята из первоисточника.
— Все эти детали были актуальны конкретно для 1957 года?
— Не только, но и для него в том числе.
— То есть у вас скорее получился собирательный портрет времени? Не года, а периода в несколько лет?
— Ну, скажем, подлинный журнал «Синтаксис», который издавал Гинзбург, выходил чуть позже, ближе к шестидесятым, но я счел возможным немного сдвинуть [этот период]. Но все детали, так или иначе, подлинны. Для меня ценно, что там нет каких‑либо придуманных примет времени. Либо я помню все сам, либо это извлечено из первоисточников.
— Считаете ли вы, что фильм злободневен? Это рефлексия каких‑то недавних событий, или вы вынашивали этот фильм давно, как в случае с картиной «Жила-была одна баба», — и он просто удачно совпал со временем выхода на экраны?
— «Француза» сделали актуальным события этого года — все эти протесты, аресты невиновных людей и бесконечные судебные процессы. Когда я закончил картину в конце прошлого года, мне казалось, что она далека от сегодняшней реальности и что этот сюжет скорее маргинальный. Но так получилось, что она стала актуальной к моменту ее выпуска. И то, наверное, только в нашей стране. Не думаю, что эта картина будет пользоваться успехом на Западе. Фразу «Тройной одеколон на картошке пил, а «Вдову» (Клико) — никогда» мы не смогли перевести в субтитрах ни на английский, ни на французский. Иностранцам сложно объяснить дикие советские реалии.
С «Французом» — в отличие от моей предыдущей картины «Жила-была одна баба» — все происходило значительно проще. Начал я его в 2011 году. Довольно быстро был написан сценарий — на него ушло года два. Но потом, уже на стадии препродакшена, лопнул банк, в котором хранились все наши с женой накопленные за жизнь деньги и средства инвесторов «Француза». Поэтому о съемках и думать было нельзя — пришлось приостановить производство и отложить съемочный процесс еще на два года.
— В вашем фильме маленькие трагедии, связанные с тоталитарностью советского государства, и некомплиментарные детали советского быта так сконцентрированы на два часа экранного времени, что, по-моему, вкупе с черно-белым изображением и ретроптикой, делает ваш фильм менее убедительным в своей реалистичности, чем он мог бы быть. Это разительно отличает его от ваших других работ. Вы можете назвать «Француза» в целом реалистическим фильмом, таким же, как «Белорусский вокзал»?
— Не мне об этом судить, но, по-моему, картина вполне реалистична. По мне, это тот же самый реализм, что был и в моих предыдущих картинах. В ней нет нарушений реальности, о которой она рассказывает. Мне кажется, это главное, а не то, черно-белая она или цветная.
— Вернемся к фильму «Жила-была одна баба». На момент его выхода начинали активно практиковать производство телевизионных версий российских прокатных фильмов, снятых за государственные деньги именитыми режиссерами, — и даже тех картин, которые были для этого наименее приспособлены. Расширить хронометраж и показать сериал по телевизору вскоре после проката было вашей инициативой?
— Да, конечно, моей. В кинотеатральную версию не вошло несколько очень важных сцен, которые совершенно органично вошли в версию короткого, пятисерийного сериала. Они давали более широкое и подробное описание реалий крестьянской жизни.
— Это как у Бергмана, который часто монтировал сразу две версии своих фильмов.
— Да! И всегда считал телевизионную лучше.
— Вы бы хотели расширить «Француза»? Или в этот фильм вошло все, что вы задумывали в него вместить?
— Нет, это уже сюжет на одну серию. Я всегда это разграничиваю.
— Давно известно ваше отношение к советскому режиму. Но во «Французе» вы — интонационно и с позиций других героев — подтруниваете над французами, состоящими в коммунистической партии у себя на родине. То есть над теми, кто верит в весьма гуманистичную теоретику, а не в советские, часто человеконенавистнические, механизмы. Ведь на теоретическом уровне идея коммунизма не предполагает ни репрессий, ни какого‑либо остракизма, ни массового террора. Проясните, пожалуйста, свое отношение к коммунизму как к левой идее.
— Дело в том, что среди французов, которые здесь были на стажировке, действительно были самые разные ребята. Были и члены коммунистической партии, были и люди либеральных убеждений, а были и более правых. В этом фильм абсолютно реалистичен.
— После фильма «Верой и правдой» вы надолго ушли из кино. Были ли у вас идеи или проекты, о нереализации которых вы до сих пор жалеете?
— Их много. Тридцать лет не снимал. Я бросил в 1979 году, когда мне было, соответственно, 38 лет, а вернулся в 2009 году, когда мне было, соответственно, 68. Пропустил золотой период, как многие говорят. Не смог ужиться с цензурой и партийным контролем.
— Вы не собираетесь вернуться к этим фильмам сейчас, в более свободных условиях производства?
— Нет, всему свое время.
— Тем не менее ваш самый спорный по настроению и содержанию фильм, «Осень», удивительным образом вышел и не попал на полку. Расскажите, как это произошло.
— Так разве «Осень» вышла? Она была снята с экранов в Москве. Москвичи ездили ее смотреть в Балашиху или в Мытищи. Она была под запретом на всей территории Узбекистана, в Свердловской области, на всей территории Украины. Не вышло ни одной рецензии и не повесили ни одной афиши. Что говорить, картину практически уничтожили. На полку она не попала, но два года я ждал, пока ее выпустят, а в Москве так и не дождался. С другой стороны, целый год она шла в Питере и еще в паре менее известных мест, а там, где она шла, на нее всегда двери выламывали.
— Скажите, «Осень» была отчасти навеяна Бергманом? Вы тогда видели его «Земляничную поляну» и фильмы шестидесятых?
— Тогда уже видел, но Бергман был совершенно ни при чем. «Осень», по-моему, сильно отличается от его фильмов — и у него, кстати говоря, не было такой истории о влюбленных. Картина оказалась связана с ним другим образом. Я очень люблю Бергмана, а Бергман, к счастью, полюбил «Осень». Написал мне письмо в девяностые годы. Кусок этого письма есть на обложке моей книжки. Мы тогда уже познакомились, заседали вместе в жюри одного европейского фестиваля. Понятия не имею, как она до него дошла. Короткое письмо примерно такого толка: «Мы с Ингой вчера провели прекрасный вечер. Тут, в маленьком кинотеатре на острове, смотрели твой фильм «Осень», хотим поблагодарить тебя за этот, значит, «masterpiece of chamber music».
— Вы собираетесь снимать кино дальше? У вас есть идеи следующих проектов?
— К сожалению, идей пока нет. Я пока занят этим [поиском идей]. Через два года мне будет восемьдесят лет. В этом возрасте странно что‑то такое планировать. Правда, вот Вуди Аллен снимает. Но про себя не знаю, понятия не имею.
— Слышали про португальского режиссера Мануэла ди Оливейра?
— 103 года! Я знаю, но вряд ли последую его примеру. (Смеется.) Пока не знаю, буду ли дальше снимать кино, но до такого возраста дожить хотелось бы.