«Малышка зомби» начинается дважды. С тесака, разрубающего рыбу фугу, в прологе к «основанной на реальных событиях» истории о зомби с Гаити. И с лекции публичного интеллектуала Патрика Бушерона о двоякости либерализма и том, сколь губителен он был к человеку и человечеству на протяжении французской истории.
Париж, наши дни. Школа для выходцев из семей, отмеченных орденом Почетного Легиона, основанная Наполеоном. как и многие тут, забывается под Damso и, на первый взгляд, мало отличается от прочих тинейджеров в поведении. Правда, по ночам она издает странные звуки, промежуточное между звериным рыком, сопением и урчанием. Подруга Мелиссы, робкая девочка Фанни, пишет письма далекому и в чем‑то додуманному возлюбленному, неизменно начиная каждое из них с обращения «mon amour». Привилегированная школа устроена как аскетический пансион. Учащихся заставляют носить официозную форму с пафосной красной лентой. Они ночуют в здании школы и покидают ее территорию по запискам. Однако в условиях строгих запретов царит жутковатая атмосфера, напоминающая ту, что пронизывала «Суспирию», и эзотерические секреты так и лезут наружу.
На посвящении в женсовет Мелисса декларирует стихотворение гаитянского поэта Рене Депестра «Капитан Зомби». Дело в том, что в срок правления диктатора Франсуа Дювалье (он, кстати, называл себя Бароном Суббота в честь демона вуду) территория Гаити подверглась зомбификации. По версии Бонелло, неугодным гражданам подсыпали зомбирующий порошок. Они впадали в летаргический сон, и в силу климата их сразу же хоронили. Затем их откапывали и заставляли шокированных работать на фруктовой плантации. Некоторые, правда, приходили в себя и сбегали. В их числе был и дедушка Мелиссы Кларвиус Нарцисс. Об этом писал австралийский антрополог и этноботаник Уайд Дэвис в восьмидесятые (а по мотивам его трудов американский хоррормейкер Уэс Крейвен снял фильм «Змея и радуга».
Параллельный монтаж создает впечатление одновременности этих событий. Занятная констелляция для Бонелло: изобретение параллельного монтажа приписывают Д.У.Гриффиту, чей революционный фильм «Рождение нации» когда‑то возродил в Америке ку-клукс-кланы. В пространстве «Малышки зомби» путаешься, как порой в следах на песке. Над воспоминаниями героев колдуют «мамба» — потомки ведьм вуду, так что перестаешь верить флешбэкам. А такую, казалось бы, мелочь, как телефонный разговор мамы и дочери показывают нелинейно, с двух концов провода.
Громкий неандертальский мир контрастирует с урбанизированными интерьерами старой Европы. Их жители и культурные герои не такие уж разные. К примеру, и те и те любят ром одинаковой марки. Вот Кларвиус бродит по разрушенному Гаити. Вот девочки уже встали в отсылающий к ритуалистике круг и поют хоралом «N. J Respect R» Damso. В следующей сцене нас переместят за школьную парту и заставят вслушиваться в доклад о Рианне. А только-только ворвавшись в гаитянскую ночь и почувствовав себя в шкуре живых мертвецов, боящихся вернуться домой, словно пьяные, мы резко вернемся к трехэтажной кровати пансиона. Подобным образом Джим Джармуш чередовал Детройт и Танжер в «Выживут только любовники», где, к слову, вампиры называли людей не иначе как «зомби».
Немного о стиле Бонелло. Релятивистские сцены и целые линии его фильмов часто встречаются по наитию. В «Сен-Лоране» сцены из жизни героя переходили одна в другую не по причинно-следственной связи, а зарифмовывались семантически и визуально. Смотря «На войне», мы созерцали пьесу бездействия, где группа сектантов во главе с Азией Ардженто взаимодействовала с природой, потеряв, как и сам фильм, темпоральные рамки и забыв о течении времени.
«Малышка» изобилует завуалированными отсылками и цитатами, в первую очередь к джалло и экранизациям Стивена Кинга. Музыкальные композиции, написанные самим Бонелло, могли бы принадлежать авторству группы Goblin или Анджело Бадаламенти. Исполненная нежности линия с любовными письмами Фанни напоминает о ранних, еще сентиментальных шедеврах Жан-Клода Бриссо. Конечно, не обходится без аллюзий на «Змею и радугу». Что поделать, Бонелло — синефил. Он уже раздвоил Азию Ардженто, эмблему кинематографической сексуальности рубежа XX и XXI веков, сделав одну из ее инкарнаций фотомоделью, а другую — фотографом-объективатором («Синди, моя куколка»). Провел Сен-Лорана через призму методов Пруста и Уорхола, чтобы увековечить его святым («Сен-Лоран»). Снял режиссеров Венсана Дьетра и Пьера Леона в качестве посетителей публичного дома «Аполлонида», а сам «Дом терпимости» исполнил в духе импрессионистской живописи. В конце концов, он сделал внушающий и злободневный ремейк «Слона» Алана Кларка (1989): заимствуя художественные решения Кларка, перенес действие фильма в неоклемавшийся от терактов Париж («Ноктюрама»).
За любой историей о зомби — даже если она не высмеивает консюмеризм, как это укоренилось в американском кино после «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро — стоит история общества. В «Я гуляла с зомби», самом первом фильме о живых мертвецах, французский эмигрант и голливудский режиссер-производственник Жак Турнер показывал американскую семью, уже после Великой депрессии переживающую распад института брака и столкновение с экзотичной культурой, не совпадающей с их республиканскими и католическими традициями. Спустя 75 лет Бонелло, во многом наследующий его методам, лицезреет Францию, почти побежденную воинствующей левой идеей. Он вводит в повествование зомби и со спокойствием человека в нирване безболезненно интегрирует их в социум своей пятнадцатилетней дочери. Режиссер говорит о них с интонацией разговора об эмигрантах — и даже помещает в титры выдуманную статистику о зомбификации.
Вместе с героями мы слушаем лекцию Бушерона — безусловного наследника идей французского историка Жюля Мишле, уверенного, что Наполеон не просто закончил, но и сделал невозможной французскую революцию, предал ее, следуя ее же заветам. Он, конечно, обращается не к студентам (ведь его вопрошания элементарно для них непосильны), а к зрителям. В 2019 году трудно представить что‑то, что было бы своевременнее его слов о том, что либерализм на протяжении всей истории ограничивал человеческую свободу, что, поскольку люди не поспевают за движениями прогресса, невозможно достоверно писать историю. Перекраивая мир, «Liberté, Égalité, Fraternité»Свобода, равенство, братство — национальный девиз Французской Республики и Республики Гаити. постфактум имеет свои последствия. Для Мелиссы, впустившей в себя французские культуру и даже ментальность, истории о зомби, с которыми она оказалась невольно связана, — последняя связь с родиной и последний оплот национальной культуры, за который не стыдно. Фанни в пансионе для девочек (анахронизм во Франции; у Бонелло не иначе как хохма о последствиях нового пуританства) вынуждена риторически вопрошать: «Разве я не считаюсь, если я белая и здоровая?»
«Малышка зомби» — не фильм, в котором нужно искать стройную авторскую позицию, а, наоборот, документ сомнения. Бонелло — не пророк, и он слишком белый, цисгендерный и мужчина для того, чтобы стать пророком. Он позволяет себе над этим иронизировать. В его ранних фильмах присутствовала элегия, ностальгия по неувиденному былому, желание попасть мир, где кристально ясно, за что бороться и за что ты борешься сам. То, что революция уже потерпела свой крах, он понял, снимая дебютного «Порнографа». И его последний миниатюрный фильм, как, впрочем, и масштабная позапрошлогодняя «Ноктюрама», спокойно и без какой‑то ощутимой надежды констатирует перечень симптоматичных для времени ситуаций и фактов, не давая им ангажированной оценки. Главное, что точно может сказать Бертран Бонелло: в условиях политической турбулентности, когда никому по большому счету ничего не понятно, зомби — это норма.
Он подолгу всматривается в лица и взгляды своих героинь, как делал это когда‑то с секс-работницами начала двадцатого века в «Доме терпимости» и излюбленным актером Висконти Хельмутом Бергером в «Сен-Лоране». Крупный план, как известно, — главный элемент идентификации героя с собой, ложного (или нет) узнавания. «Малышка зомби» заканчивается бенефисом лица. Внезапно для самих себя мы смотрим на девочку-зомби, как в зеркало.
Гордея Петрика
