— Расскажите про Милуоки, как устроена жизнь в этом городе? Что она вообще говорит о современной Америке? Потому что по фильму кажется, что главный герой Вик единственный, кто пересекает границу районов вообще.
— Это уже стало стандартной формулировкой, почти стереотипной, что Милуоки — самый сегрегированный город в Соединенных Штатах. Действительно, последняя волна Великой миграции, то есть миграции чернокожего населения с Юга на Север, она пришлась как раз на Милуоки и недалекие от него города. Так произошло, что приезд чернокожего населения совпадал с выездом белого населения из тех мест, где они оседали. Это была такая форма врожденного расизма. Не государственный расизм, а бытовой.
Государственной формой расизма стало то, что они построили скоростную дорогу, которая соединяла пригороды с центром города, чтобы белокожее население, условно говоря, минуя капитализм, попадало в свой коммунизм. Это тоже не способствовало сближению. В результате получалось, что представители моего поколения совершенно незнакомы с теми районами чернокожих. По крайней мере, очень редко там оказывались.
Например, я, как молодой человек, который учился в университете и водил такой фургон девять месяцев, вдруг совершенно неожиданно для себя оказался в районах, о существовании которых я даже не подозревал. Для меня открытие города Милоуки стало сродни открытию Америки, моей Америки.
Здесь многомерность этого общества становится очевидна, что превращает Америку в загадку: как при этом такая страна существует и функционирует? Я имел счастье родиться в России и прожить здесь значительную часть своей жизни (и продолжаю жить через культуру, литературу и общение). Вот у нас есть два очень сложных государства, но одному удалось как‑то все это организовать со своим гигантским пространством, а вот смотришь на Россию и неизбежно сравниваешь…
— А что скажете о русской эмиграции в США?
— Мне кажется, в основном русская эмиграция носила экономический характер, то есть люди хотели преуспеть. Один знакомый раввин мне рассказывал, что они-то по наивности думали, что эмиграция носила характер религиозный, а потом они поняли, что нет, людям главным образом хочется не в синагогу или церковь ходить, а хочется зарабатывать. Есть протоптанная дорожка, и люди по ней идут. Наверное, и я в какой‑то степени шел по этой дорожке.
— По-вашему, русская версия «американской мечты», она отличается от версии других эмигрантов?
— С «американской мечтой» та же самая история, что с американскими горками: это мы называем их американскими горками, а в Южной Америке (да и в США, по-моему) их называют русскими горками. Думаю, что с «американской мечтой» то же самое. Это феномен, который каждый должен определить сам. Во Франции я говорил, что моя «американская мечта» — премьера моего фильма во Франции. Наверное, это что‑то такое недостижимое.
«Американская мечта» — просто-напросто идея. Поэтому полностью потеряв какую‑то надежду в России, переехав в США, наши люди вцепились в эту идею великой страны, как бульдоги, и стали американскими патриотами в третьей степени и проголосовали, условно, за Трампа. Потому что человеку не хватает идеи. Нам сложно жить в безыдейном пространстве. Поэтому в России сейчас тоже пытаются привить идею. А в Америке она есть, но и она переживает кризис.
— В вашем интервью пятилетней давности вы говорили, что бывают режиссеры, которые работают в «своей зоне», причем вы приводите в пример Шукшина, а бывают те, у кого такой зоны нет. Вы тогда сказали, что у вас «своей зоны» нет. К этому фильму она у вас появилась?
— На этот вопрос сможет ответить только следующая картина: если она будет из той же зоны, то она появится, я думаю. Согласен с тем, что я говорил пять лет тому назад. У Скорсезе была такая зона в целом ряде фильмов. Я знаю очень мало режиссеров, которые занимаются столь четко очерченной зоной. Я им белой завистью завидую, честно говоря. Это не делает жизнь легче, но делает возможность симфонического подхода к самому творчеству. Певец одной песни. Из картины в картину продолжать монолог, диалог.
— При этом у вас один фильм снят в Бразилии («Сны о рыбе». — Прим. ред.), а другой вы пытались снять на Кубе. Почему вы работаете на чужой территории?
— В принципе я всегда иду за своим носом, который не всегда приводит в нужные или удобные места для финансирования. Это главная проблема. А так мне по большому счету все равно, с каким паспортом путешествовать, где делать кино, но если мне это интересно, то это будет моя территория. Потому сколько я себя инвестирую в кино как режиссер — больше уже невозможно. Я снимал в Бразилии, потому что я полюбил Бразилию. Я знал и понимал этих людей, как своих. В какой‑то момент я сам стал этим рыбаком и понимал, чем они живут, чем дышат. Что‑то близкое произошло со мной в Гаване. Феерически, она почти моментально стала родной. Поэтому это был абсолютно родной, личностный фильм, который, к сожалению, сорвался за пять недель до съемок.
Дальше я вернулся в Милуоки, зализывать раны общением с семьей. Произошла встреча с Элис Остин, с которой мы начали работать над одним сценарием, а потом работали над этим («Гив ми либерти». — Прим. ред.). Мы думали, сейчас быстро все сделаем, но, опять же, произошла история с финансированием, которая сделала эту историю страшно длинной. Но, безусловно, это моя территория. В очень далекой точке моей биографии я водил точно такой же фургон (как главный герой фильма Вик. — Прим. ред.). Я очень люблю людей, которых мы имеем счастье видеть в кадре. В общем, это моя территория, но насколько долго она будет моей, я не знаю.
— Расскажите, как вы со своим соавтором сценария делили зону ответственности? С одной стороны, иронии больше, чем в фильме «Сны о рыбе», но с другой стороны, ирония исходит из русской части сюжета, в которой Элис вряд ли разбиралась. Как вы поделили всю эту историю?
— Могу сказать так: я пережил ряд тяжелых опытов, которые предшествовали созданию этой картины, а именно крах моей кубинской картины. Это была драматичная штука. Я достиг своей самой низшей точки, где я начал над собой смеяться. Благодаря этой ситуации у меня значительно улучшилось чувство юмора. Согласен, что во время создания «Снов о рыбе» во мне было гораздо больше пафоса. А в кубинской картине и того больше. Но не могу сказать, что в фильме за иронию отвечаю только я, потому что мы работали вместе. Делили 50/50, вырывали компьютеры друг у друга. К тому же сценарий был просто чертежом для меня — ведь работа шла с непрофессиональными актерами, были импровизации.
Вдобавок одна из главных заслуг Элис — последняя версия сценария, потому что начальная версия по сюжету охватывала где‑то 8–10 дней, множество героев и объектов. И в какой‑то момент мы от той версии совсем оторвались: отошли от «Гив ми либерти» и сделали за девять дней полнометражную жанровую картину — мистический триллер с Данилой Козловским и Кахи Кавсадзе, которые в тот момент оба были в городе. Скоро закончим уже наконец, я думаю.
Пока я занимался монтажом той картины, «Гив ми либерти» в очередной раз приобрела актуальность, кто‑то положил глаз на эту историю, и Элис села переписывать структуру сценария. И те 8–10 дней она вместила в один день. Пришлось отказаться от целой линии персонажей. Именно тогда нам сказали: «Какую замечательную комедию вы написали». А мы переглянулись: «О чем они?»
Процесс написания у нас был таким: мы создавали драматические ситуации, но доводили их до такой степени абсурда, что начинали в голос смеяться. Это было естественным процессом самосохранения. Мы так долго сидели над этим материалом, что уже не могли не начать смеяться. А ведь изначально планировали драму-драму про умирающего деда, сходящего с ума. В первоначальном варианте у нас вообще погибали персонажи: Дима погибал, девушка умирала, а Вик оставался один. Это все было на высокой ноте. Но я рад, что эти времена трансформировали драму и перевели ее в совершенно другой режим.
— В фильме 12 продюсеров, включая семерых исполнительных, — это нормально для независимого кино в Америке?
— Процесс собирания денег был аномалией, а то, что продюсеров так много, — это нормально. Все эти титулы заслуженные, но некоторых нужно было отметить в качестве благодарности, как, например, Бена Зайтлина (режиссер фильма «Звери дикого юга». — Прим. ред.) Он мой товарищ, мы с ним были в лаборатории «Сандэнса». Он хотел спасти картину, как мог. Пытался найти деньги, найти людей, уговаривал инвесторов, которые нас оставили. Потом звонил мне ночью в два часа ночью и ругался матом: не мог поверить, что они нас бросили. На самом деле, очень советская ситуация, когда кто‑то за вас идет в партком и уговаривает, что не надо лишать его премии.
— А много ли у вас запланированного в фильме? Вот эта банка, как чеховское ружье, переходы с русского на английский…
— Это все планировали. С Дашей (актрисой Дарьей Екамасовой. — Прим. ред.) все планировали. Все-таки для нее английский не родной, времени было мало: она приехала к нам всего на три-четыре дня. Я помню, что от дубля к дублю мы какие‑то вещи подстраивали, перестраивали. Хотя в идеальной ситуации мы поработали бы с Дашей месяц даже для небольшой роли.
— Когда вы в 2006 году ездили в Канны, то говорили, что оказались не готовы к такому вниманию, потому что если не открываешься миру, то не получаешь никакой обратной связи. В этом году вы приехали готовым?
— Я приехал намного более подготовленным, хотя в не менее разбитом физическом состоянии, потому что пришлось работать до последнего дня. Даже до последней ночи: в два часа утра мы проверяли звук у нашей картины, которая должна была быть показана на следующий день. Но я все-таки понимал, куда мы идем, нужно было постараться расслабиться и получить удовольствие от того, что люди просто смотрят твое кино. Без завышенных ожиданий. В этом смысле я был готов. У нас есть несколько картин в разработке, поэтому нам было что показать-рассказать. И есть серьезные люди по всему миру, которые заинтересованы в нашем сценарии.
— А появилось желание поработать в России? Я читал, что у вас тут есть паспорт.
— Паспорта нет. Но это не преграда. Абстрактно — готов, конечно, почему бы нет. В принципе, язык есть, профессия есть, желание есть. Но ничего конкретного пока нет.
— А вернуться к кубинской картине?
— Это больное место. Есть такие поползновения, но я уже в другой временной точке. Тогда там воплощалась идея моей жизни. А сейчас я могу просто приехать и обнаружить руины старых идей. Время же тоже персонаж. Я не знаю, какая сейчас Гавана. Я избегал этой темы, старался не смотреть, не слушать. У меня до сих пор это все на уровне изжоги, когда я слышу слова «Гавана», «Куба». Но полностью со счетов пока не сбрасываю.
— А как складывается судьба у Криса Галуста (исполнителя главной роли Вика в «Гив ми либерти». — Прим. ред.)? Он же не актер?
— Он не актер, но он наконец-то принял предложение сыграть в фильме о вампирах. Производство происходит в Албании. Американская картина об албанских вампирах. Я рад, что он кинулся в это с головой. Кстати, он недавно сделал себе татуировку с фургоном и буквами GML [«Give Me Liberty»].
— А как дела идут у девушки, которая играет Трейси Холмс (Лорен Спенсер, актриса в инвалидной коляске. — Прим. ред.)?
— Замечательно. Не знаю, как у Лоло с актерской деятельностью, но у нее будет целый ряд интервью перед премьерой в Нью-Йорке. Элис проделала колоссальную работу и познакомила ее с очень влиятельными людьми в Соединенных Штатах. Они написали замечательную статью в New Yorker, которая пришлась на каннский период. Она видит свою образовательную миссию в том, чтобы рассказать миру о том, как жить людям с инвалидностью. Мне кажется, с этой картиной ей удастся выйти на очень широкую аудиторию. У нее есть и основная профессия: она работает монтажером в рекламной компании. Думаю, она будет жонглировать этими тремя ипостасями: лектора, монтажера и актрисы.
— Фильм после «Сандэнса» стал короче на 16 минут. Это результат каких‑то рекомендаций Wild Bunch (международный прокатчик. — Прим. ред.)?
— Это я сам почувствовал, мне стало скучно. C «Сандэнсом» была большая удача, но сам процесс [монтажа], на который уходит 3–4 месяца, пришлось втиснуть в рамки пяти недель. Поэтому нужная дистанция между вами и материалом просто не вырабатывается. А чтобы закончить монтаж, нужна временная дистанция. В «Сандэнсе» я понял, что я к этому готов, хотя не удастся вырвать какой‑то кусок. Пришлось выдергивать по несколько секунд. В результате люди даже не видят разницы, где что встало на свои места.
— Представляя фильм на «Сандэнсе», вы цитировали Киру Муратову. При этом сам фильм напоминает «Ребенок ждет» Кассаветиса. А те, с кем я здесь обсуждал, говорят про «Горько». С кем из режиссеров вы чувствуете духовное родство?
— По разным причинам: Кассаветис, Пиала, Герман-старший, Сэм Пекинпа, Фридкин в лучших своих проявлениях, Феллини, ранний Пазолини, Куросава, Муратова.
— Когда смотришь «Гив ми либерти», то думаешь, что в социальных отношениях между американцами созревает новый строй, не капиталистический, а социалистический, откуда‑то снизу. Вам так не кажется?
— Я знаю, что штат Висконсин — социалистический штат, и вот впервые за многие годы они проголосовали за республиканцев. Так что это уже произошло на самом деле. Фильм не сделан как политическое заявление, но он воспринимается людьми с политической точки зрения, потому что мы живем в такой ситуации в 2019 году, что воспринять его не политически сложно. Тем более что фильм делался в Милуоки, где существует проблема сегрегации.
Если говорить о картине «Гив ми либерти», то это американский фильм, я американский режиссер. Я не то чтобы этим горжусь, но это факт на сегодняшний день. Как американский режиссер я надеюсь, что на следующих выборах будут кандидаты поинтереснее. Потому что у нас получились крайне левые и крайне правые ситуации, и они меня пугают. Я надеюсь, что тот общий знаменатель, под который мы всех подвели в нашей картине, будет общим для новой Америки. А именно — гуманизм.
