— Как этот проект вообще случился?
— Ко мне пришли, предложили два сценария по книгам «Страшные истории для рассказа в темноте» и спросили, интересно ли мне это. Я ответил, что, конечно, я с детства просто обожаю «Страшные истории…»! Я же коллекционирую эти книги. «Но только я не буду читать ваши сценарии. Даже смотреть на них не буду, а сразу предложу вам свою идею. Как насчет книги, которая рассказывает вам одну, самую страшную историю, и дальше уже затягивает вас все больше?» Так все и сложилось.
— А как вы этих потрясающих монстров делали?
— Если я с чем‑то и мог помочь как продюсер, так это с созданием монстров, потому что немного в этом понимаю. Мы давали скульпторам рисунки и на основании проделанной работы проводили кастинг на лучшего скульптора для каждого из существ. Я точно знал, что этого должен был делать Норман Кабрера (работал над всеми «Хеллбоями». — Прим. ред.), а этого — Майк Хилл (работал над «Формой воды». — Прим. ред.). Они самые лучшие. Вы понимаете, это ведь очень трудно — причем не в техническом смысле.
Вы не должны видеть на экране просто здорово сделанного монстра, перед вами должен быть персонаж со своими эмоциями, характером. На это очень, очень мало кто способен. Человек двадцать из тех, кто сейчас работает. Максимум сорок — если считать, что я потерял голову от оптимизма.
— Какие хорроры вас сформировали?
— Ох, я так много их смотрел. Я родился в 1964-м, поэтому мне повезло видеть фильмы студии Universal по телевизору, фильмы Hammer в кинотеатре, и еще азиатские хорроры почему‑то в Мексике можно было достать. «Черные кошки в бамбуковых зарослях», «Женщина-демон», филиппинские ужастики — их можно было увидеть в Мехико.
— Есть теория, что хоррор как жанр расцветает в странах, где по большому счету людям сравнительно неплохо и спокойно живется. Примеры США и скандинавских стран этого не опровергают. В России и в Мексике же можно достаточно ужаса найти, если просто выйти на улицу. Что вы, во-первых, про эту теорию думаете, и во-вторых, что вас как мексиканца привело все-таки к киноужасу?
— В Мексике обожают этот жанр. Вы видели цифры по первым уик-эндам большинства хоррор-фильмов в США? Там огромный процент испаноязычной аудитории. Я вообще думаю, что ужас и юмор универсальны, правда, каждый по-своему. Часть объединяющего опыта, который мы способны получить в кино, это влюбляться, смеяться и испытывать страх. В какой бы стране мы ни находились. Нюансы могут разниться, но суть этого опыта универсальна.
Развитие хоррора циклично. Я кино уже лет двадцать пять занимаюсь, может быть, и подольше, и периодически можно было услышать: «Хоррор снова в моде!», потом тишина, потом опять. Сейчас вот опять бум на хорроры, но я уже знаю, что на самом деле эта мода никуда не уходит. Это как носить брюки клеш с середины 60-х. Они то входят в моду, то выходят из моды, но ты верен своим клешам. Я, кстати, думаю, что русская и мексиканская души в чем‑то похожи. У нас романтическое сознание. Поэзия, песни. В то же время мы каждый день живем в очень жестком мире и способны выдержать буквально все.
— И еще нас роднит коррупция.
— Да! Системная. Мы живем в таком мире, но хоррор, как ни странно, дает человеку какие‑то инструменты для внутренней работы, для анализа, рефлексии. Это очень рефлексивный жанр, вскрывающий социальное устройство мира. Возьмите хотя бы Джордана Пила, он создал в этом ключе целый дискурс.
— Пил при этом говорит, что «Оскар», который ему дали за «Прочь», дал ему возможность делать следующий фильм уже без оглядки на то, чтобы кому‑то понравиться. Что его эта награда раскрепостила, а не наоборот. А как у вас было после успеха «Формы воды» на «Оскаре»?
— Я, конечно, был очень польщен и признателен. Но надо же сохранять адекватность. Вот если я вас спрошу, кто получил «Оскар» в 1987 году, вы вспомните?
— Эээээ…
— А в 1983-м? А в 1982-м? Надо понимать, что ты лишь частичка огромной киноистории, и некоторые фильмы живут дольше, а век других очень короток. Поэтому надо делать то, что нравится. А Джордан Пил — я думаю, что он голос этого нового времени. Его называют новым тем-то и тем-то, а я убежден, что он как раз абсолютно уникальный, оригинальный талант, ни на кого не похожий.
— А с чем, по-вашему, вообще связан этот новый виток моды на хорроры?
— Это столько раз уже говорили, что сейчас я рискую повторить банальность. Ужастики, которые были сняты во время холодной войны или войны во Вьетнаме или просто в 80-е годы. Они отражают это время. Посмотрите на фильмы Джорджа Ромеро. «Ночь живых мертвецов» — идеальный фильм о Вьетнаме. «День мертвецов» — идеальная критика консюмеризма. «Рассвет живых мертвецов» — о посттравматическом синдроме и выживании, и он очень гуманистический. А если вы посмотрите на фильмы о зомби, то сейчас во многом этот корпус фильмов посвящен происходящему в так называемых красных, республиканских штатах.
— Вы когда поняли, что не будете сами режиссером «Страшных историй для рассказа в темноте», а вместо этого спродюсируете фильм?
— Там был вопрос сроков. И я понимал, что просто не смогу в эти даты сам снимать. Чтобы проект вообще не хоронить, мы стали думать о кандидатуре другого, самого лучшего режиссера. Норвежец Андре Эвредаль был не только первым в списке имен, но и моим личным первым выбором. Мы с ним связались, он ответил, и мы сразу обо всем договорились.
— А вы же с ним в твиттере познакомились?
— Да! Я ему написал, как мне понравился «Демон внутри», потом мы начали обсуждать «Охотника на троллей». Я же сам году так в 2006–2007 ходил с питчем про «Охотника на троллей», правда в формате сериала. Режиссерский стиль Андре очень элегантный. И как кинематографист он обладает качеством, которое невозможно симулировать. Его фильмы очень увлекательны. Бывает два типа хорроров: экзистенциальные, некомфортные и другие, увлекательные. Они пугают, но в то же время это все как‑то весело. Вот фильмы Андре обладают этим свойством. Несмотря на самые жуткие моменты.
— А как вы относитесь ко всем этим возрастным ограничениям? Как подумаешь, что мы сами в детстве смотрели, сейчас это было бы невозможно детям показывать.
— Да, но как правило, речь идет о коротких страшных моментах. Когда дети становятся подростками, они хотят бунтовать — против родителей, против системы. Это естественно. Я думаю, поэтому произведения Роальда Даля так успешны — потому что он очень точно отмерял в своих книгах нужную порцию страшного. «Ведьмы», «Большой и добрый великан». А диснеевские фильмы? Там же есть мрачнейшие, очень некомфортные моменты. Но, будучи ребенком, ты понимаешь, что на самом деле можешь отправиться в этот путь и вернуться не травмированным. У тебя словно есть какой‑то особый детский пропуск в мир страшного — с возвратом.
— В конце концов, все мы как‑то пережили смерть мамы Бэмби.
— Именно! Или превращение Пиноккио в осла. Или Дамбо, увидевшего розовых слонов на параде.
— Как человек, который в свое время сам очень намучился с продюсерами, особенно с братьями Вайнштейн…
— Это, кстати, был единственный раз!
— Тем лучше. А какой вы продюсер?
— Мой подход к продюсированию очень простой. Я не делаю ничего, чего бы не хотел, чтобы делали со мной. Так что если надо быть жестким, я спрашиваю себя, уверен ли я, что заслужил право сейчас проявить жесткость, правильный ли это момент для того, чтобы проявить жесткость? Нужно ли это сейчас режиссеру? Поможет ли это фильму? Если да, значит, так нужно. Я всегда старался защитить его от любого внешнего вмешательства в творческий процесс. Всем, кого я продюсировал, я всегда говорил: «Я буду тут, если нужен тебе, и я не буду ошиваться рядом, если ты считаешь, что моя помощь тебе не нужна». Продюсеры очень часто переходят грань допустимого. Со мной эту грань перешли Вайнштейны в 1997-м. Я никогда этого не забуду и ни за что не хотел бы когда‑либо поступить так же. Поэтому я очень часто говорил Андре: «Это твое решение! Я старше, толще и кое‑что повидал, но это твое решение».
