Дягилевский фестиваль — это ежегодный культурный марафон в Перми. В основной программе — концерты, перформансы, спектакли, выставки. В дополнительной — лекции, видеопоказы, «душевная зарядка», караоке-чтение, интенсивы по телесной перкуссии, велосипедизация и страшно представить что еще. В аэропорту вас встречают Шопеном, оттуда вы попадаете в город, живущий в фестивальном режиме. Центр Перми на десять дней превратился практически в Никольскую улицу во время чемпионата мира, разве что без фанатской атрибутики. А она могла быть занятной: плюшевые мертвые лошади, транспаранты с лозунгом «Не спать» или кубики-рубики со встроенными курительными трубками. Прожженым театралам не пришлось бы представлять хедлайнеров этого года — это экспериментаторы первого дивизиона: Ромео Кастеллуччи, Ален Платель, Робер Лепаж.
«Жанна на костре» Ромео Кастеллуччи
Как вернуть жизнь выхолощенному мифу — и при чем тут дохлая лошадь
Обычно главную интригу программы помещают на финальный день фестиваля. Но Дягилевский крушит шаблоны даже здесь. Спектакль хладнокровного итальянского провокатора Ромео Кастеллуччи «Жанна на костре» по оратории Артюра Онеггера здесь вместо официального приветствия.
Задачей режиссера, как он и сам не раз говорил, стало очищение образа Жанны от многовековых интерпретаций. Покровительницу французских неофашистов и одного из главных кумиров Франции Кастеллуччи помещает в светлый школьный класс — пространство максимально закостеневшего мифа. Заканчивается урок, в классе баррикадируется плешивый и щуплый уборщик. Именно из этого образа, максимально далекого от святой воительницы на коне, и рождается образ Жанны в исполнении Одри Бонне. Жанна и отец Доминик (в версии Кастеллуччи — директор школы) в исполнении Дени Лавана ведут предсмертный диалог через дверь, разматывая серию флешбэков: приговор, суд, подвиги, пророчества (автор либретто — Поль Клодель). Хор MusicAeterna, расположившийся в бельэтаже, становится попеременно то голосом готовой растерзать Жанну толпы, то голосом божественным и направляющим ее.
Погружаясь в воспоминания и попутно вскрывая паркет, Жанна извлекает из образовавшейся дыры то выцветший французский флаг, то меч, то другую положенную ей атрибутику. Так она поочередно примеряет на себя образ мужчины, ведьмы, воина или святой, проходя не только все стадии превращения из окаменевшего мифа в живого человека, но и все этапы принятия себя. А еще рядом с ней умирает белая лошадь. На самом деле животное бутафорское, а для достоверности оно оснащено специальным механизмом, приподнимающим агонизирующую грудную клетку.
Пока Жанна роет себе могилу, Кастеллуччи в своих лучших традициях занимается почти ритуальным поиском первичности. Как в «Человеческом использовании человеческих существ» в «Электротеатре Станиславский» он искал первородность языка, постепенно отказываясь от слов, как в «Божественной комедии» в девяти кругах ада отыскивал девять кругов истории человечества — так здесь, отказываясь от образа святого андрогина в доспехах, он исследует феномен жертвенности и его истоки.
Востребованность Кастеллуччи не всегда позволяет ему равномерно распределяться по планете, так что невозможно не радоваться премьере Пермского оперного театра: до этого радикальный постмедиум появлялся у нас лишь в Москве. Несмотря на то что впервые эта постановка была осуществлена в Лионе, да и вообще у Кастеллуччи крайне богатый оперный опыт, сам он убежден — в Перми лучшие дирижер, оркестр и хор. Так что везение тут вполне взаимное. И успех прямо пропорциональный.
«Иглы и опиум» Робера Лепажа
Опять видеокуб!
Гуру высокотехнологичного театра Робер Лепаж приехал на Дягилевский со своей работой 2013 года. Ровесник его московского «Гамлет | Коллаж» спектакль «Иглы и опиум» помещен в идентичный куб из экранов — вращающуюся трехгранную конструкцию, моделирующую различные места действия с помощью видеопроекций. История — лирическая и несколько запутанная — про Париж и состоит она из текстов Жана Кокто, автобиографии Майлза Дэвиса и личной драмы некоего канадского актера по имени Робер (спорим, его фамилия начинается на Л). Три персонажа на двух артистов — за Робера и Кокто отвечает Оливье Норман; за Дэвиса — акробат Уэллсли Робертсон III, он обходится без слов, но щеголяет трубой и отличной физической подготовкой. На троих у них одиночество внутри чужого города и роковая зависимость: любовная и наркотическая.
Робер оказывается в Париже, где озвучивает фильм про Дэвиса, Дэвис озвучивает фильм «Лифт на эшафот» в том же Париже, но сорока годами ранее, а Кокто возвращается в тот же родной Париж из Нью-Йорка после премьеры своей картины «Двуглавый орел». Опрокинутые кубом в сомнительные обстоятельства, они готовы бороться со своей отчужденностью: в ход пойдут и психолог-гипнотизер, и опиум, и героин. В этом случае Лепаж использует свои кубические экраны, чтобы стереть грань между творчеством и жизнью, прошлым и настоящим, наркотическим приходом и реальностью: куб становится то студией звукозаписи, то гостиничным номером, то кадром из фильма, то дождливой улицей Нью-Йорка, то путешествием героина по вене. В трехмерном пространстве общего кинофильма они совершают кульбиты во времени и пространстве, исследуя границы творческого беспредела и необратимого одиночества.
«Piano-gala», Алексей Любимов и «Sleep concert»
Концерты, на которых разрешается спать
Разросшаяся программа Дягилевского фестиваля не стесняется экспериментировать и в ночное время. Проект «Piano-gala» стал уже традиционным элементом фестиваля: в полной темноте и тишине дома Дягилева музыканты (а в этот раз это были пианисты Алексей Зуев, Алексей Любимов, Александр Мельников и Вячеслав Попругин) исполняют свою любимую медитативную музыку, а программу озвучивают лишь по окончании концерта. А вот программа концерта Алексея Любимова в Художественной галерее, расположившейся в бывшей церкви, известна заранее. Концерт начинается в два часа ночи, и свой диалог с космосом Алексей Любимов ведет в той же темноте через произведения Элвина Кёррена и Арво Пярта под высокими сводами храма, наполненного распятиями. После концерта зрители традиционно встречают рассвет с чашкой кофе на берегу Камы.
Но если эти опыты на Дягилевском уже случались, то ночной перформанс «Sleep concert. Путешествие в себя» состоялся впервые. Перформанс подразумевает полноценный семичасовой коллективный сон на пятидесяти кроватях под эмбиент Николая Скачкова, настолько растворяющий, что концертный зал гостиницы «Урал» вполне может послужить ночлегом для всех желающих. Создатели убеждены, что музыка существует не для того, чтобы слушать ее, а для того, чтобы слушать себя, а пограничное состояние сновидения — лучшее время для освобождения подсознания. Правда, на деле подсознание освобождается под коллективный храп и гулкое перешептывание, но венчает этот процесс уже практически семейная утренняя трапеза.
Вторая половина фестиваля прошла уже под безапелляционным лозунгом «Не спать!», подаренным Дягилевскому и всем его ночным зрителям Аленом Плателем и его одноименной работой. Соавтор Плателя композитор Стивен Пренгельс, взяв за основу фрагменты симфоний Густава Малера, разбавил их африканскими песнопениями и сопением спящих животных. К слову, без дохлых лошадей не обошлось и тут: неистовая танцевальная бойня разворачивалась вокруг звериных туш. Вслед за Плателем в Перми оказалась и легенда американского авангарда Мередит Монк со своим перформансом «Cellular songs», вдохновленным циклами жизни клетки: ее мутациями, расслоениями и делениями. Ну а финальной точкой произошедшему стало традиционное исполнение Теодором Курентзисом и его оркестром произведений Густава Малера — так Малер закольцевался с Малером, и завершился фестиваль, триумфально дрейфующий где-то между «спать» и «не спать», Хаасом и Онеггером и тремя мертвыми лошадьми.