«Журналистикой может быть все что угодно»: как Том Вулф изменил все

Отец новой журналистики — самый скромный его титул. Его прозвали папочкой в белом пиджаке, Прометеем, принесшим огонь в журналистику и литературу. Если основатель гонзо Хантер Томпсон был рок-звездой, то Вулф — поп-иконой журналистики в самом хорошем смысле слова.

Есть мнение, что вовсе не Вулф дал старт тому, что мы сейчас называем новой журналистикой. На этот статус претендовали Трумен Капоте или Гай Тализ, но именно Вулф так умело мифологизировал этот феномен (как и собственный образ), что теоретики смирились и отдали ему главенствующее место.

Как бы то ни было, именно Вулф написал первый радикальный манифест новой журналистики в знаменитой антологии 1972 года. В этом сборнике наиболее экспериментальных журналистских статей Вулф представил полк единомышленников, подрывавщих основу традиции: набившие оскомину объективность и сдержанность. Он презирал эти понятия, считая, что журналист должен быть субъективным, но так, чтобы описываемая реальность была объективной, осязаемой.

Вулф с новыми журналистами тащил в свои статьи все: поток сознания, монтаж, фрагментарность, стилистическую эклектичность, экспериментальные техники, сленг, уйму диалогов и яркие детали. Последним он уделял особую роль. Общайся с героем материала, его семьей, врагами, кредиторами. Узнай, как зовут его собаку, в каком ювелирном отлит его перстень, как давно облезла краска на его заборе. Эта эксцентричность, не вяжущаяся с классической журналистикой, делала текст шероховатым, диким, но оттого живым. Сам Вулф говорил: «Я хочу, чтобы статья читалась как роман».

Весной 1962 года молодой Вулф, совсем недавно перебравшийся в Нью-Йорк, купил один из номеров Esquire. Его взгляд остановился на статье Гая Тализа про чемпиона по боксу Джо Луиса. Подход Тализа был для тогдашней журналистики невероятным: он раскрывал личность Луиса через окружавших его людей, а их реплики перемежались монтажными склейками.

«Я правда не мог взять в толк, как кто-то решился описать интимный разговор между мужчиной и его четвертой женой в аэропорту, а затем сделать замечательный пируэт и перейти к сцене в гостиной его второй жены. Моей инстинктивной защитной реакцией было неприятие. Мне показалось, что все это приукрашено, диалоги выдуманы. Господи, может, и целые сцены не имеют ничего общего с действительностью?»

Но именно тогда Вулф понял, что журналистикой может быть почти все что угодно. Тализ показал ему, как обычный текст приобретает кинематографические черты, а интервью превращается в полифонический текст с десятками героев.

Спустя год Вулф сам попробовал силы в том же журнале и отправился в Калифорнию на гонку автомобилей, тюнингованных подростками. Проведя целый день среди гонщиков, фанатов или продавцов хот-догов, Вулф насобирал столько материала, что не знал, что с ним делать. Тогда он просто договорился с редактором, что пришлет разрозненные обрывки репортажа и фактов, а в читабельный материал эту мешанину превратит кто-нибудь другой. Вулф начал описывать все, что мог. Возвращаясь к этому моменту позже, журналист вспоминал, что процесс был почти бессознательным, напоминавшим автоматическое письмо или технику сюрреалистов. Стопка листов все разбухала, обычный репортаж о гонке занял 49 страниц — третьесортное мероприятие стало чем-то большим: расширенным комментарием к утопическим шестидесятым.

«Лас-Вегас (Что?) Лас-Вегас (Я вас не слышу! Слишком шумно!) Лас-Вегас!!!

Херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, ХЕРня; херня, ХЕРня, херня, херня, херня, херня, ХЕРня, ХЕРня, ХЕРня; херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, я сказал: восемь, восемь, я сказал: херня, херня, ХЕРня; херня, херня, херня, херня, отлично, херня, херня, херня, херня, держусь на восьми, херня, херня, херня, ХЕРня, херня, херня, херня, ХЕРня, херня, херня, херня, ХЕРня, херня, херня, херня, херня.

— Да что, в самом деле, за дьявольщина с этой херней?»

Так выглядят первые строки «Конфетнораскрашенной апельсиннолепестковой обтекаемой малютки». К удивлению самого Вулфа, редактор почти не тронул текст, лишь убрав слова «Дорогой Байрон», намекавшие скорее на дружественный эпистолярий, чем на журналистский репортаж.

Прибывшего в Нью-Йорк Вулфа сбивала с толку не необъятность мегаполиса, но то, что даже в этом улье, кишащем историями, журналист не может написать захватывающий материал. Тогда Америка и вправду напоминала котел с кипящим маслом: война во Вьетнаме, Уотергейт, хиппи, ЛСД, Вудсток, сексуальная революция, выстрелы в Далласе. Вулф не понимал, как стандартный журналюга, вооружившийся небольшой статьей, может сполна отобразить действительность.

Душная капсула, которую кто-то другой назвал бы редакцией, утомляла Вулфа, его тянуло в поле. Вулф считал, что вместо написания бесконечных однообразных заметок нужно месяцами колесить по Америке — огромному каталогу сюжетов. Именно поэтому программные произведения новых журналистов конструировались так долго.

11 апреля 1965 года в New York Herald Tribune вышла статья «Крошечные мумии. Настоящая история правителя страны ходячих мертвецов на 43-й улице», которая в пух и прах разносила ценности и редакторскую политику The New Yorker. Так, главный редактор издания Уолтер Шон был изображен «пособником усыпляющей, дремотной культуры; человеком, набившим журнал убогими претензиями на аристократизм, как диван конским волосом».

Вулф сравнивал ситуацию в журналистике с правлением Тюдоров или Оливера Кромвеля. Подобная аллегория вдвойне уместна еще и потому, что в XVII веке существовал черный рынок литературы, с которым Вулф ассоциировал андеграундные медиа XX века — Esquire, Herald Tribune и Rolling Stone, — ставшие постоянной базой новых журналистов.

Оплеухи от Вулфа получила не только журналистика, но и художественная литература. Со свойственным ему пафосом Вулф говорил, что литература обескровлена модернизмом, а писатели слепы к реальности и гоняются за фантомом Американской Мечты.

Вулф стремился произвести подкоп между журналистикой и литературой, обогатив обе, — скрестить документальность, факт и наработки художественной, предельно личностной, прозы. В погоне за новизной он парадоксальным образом еще глубже погружался в реализм. Лучшими журналистами Вулф считал хроникеров и портретистов городской жизни: «Не было такого романиста, который бы понял и описал Америку 1960-х или хотя бы Нью-Йорк так, как это сделал Теккерей с Лондоном 1840-х или как Бальзак описал Францию после падения империи».

Вдобавок он хотел сплавить наработки литературы реализма с вовсю развивавшимся постмодернистским подходом и сделать так, чтобы поднадоевшая фактуальность не убаюкивала читателя. Вулф мечтал сотворить симбиоз литературы и журналистики интерактивным, ломающим четвертую стену и вовлекающим читателя в пространство текста.

Вулф говорил, что Бальзак гордился званием секретаря французского общества, а авторитетные американские романисты скорее перерезали бы себе вены, чем согласились бы называться секретарями американского общества. Но Вулф стремился к этому званию и в итоге заслужил его.