21 грамм литературного волшебства: кто и за что получил «Букера-2017»

Букеровские списки ругают всегда. Когда заслуженно (например, если туда попадают странные трэш-романы, как «Малыш 44», или если судьи годами упорно не дают даже маслица с кукиша признанным мастерам вроде Аткинсон или Барнса), а когда и нет, но ругают постоянно. В этом году основные претензии к «Букеру» были такими: много американцев, мало стран Содружества. То ли было дело, когда премию дали Элеанор Каттон: в Новой Зеландии весь совиньон-блан закончился — так праздновали. Претензия, конечно, справедливая. В 2017-м уже длинный список был сужен до Нью-Йорка с Лондоном, из которого торчала пара англо-пакистанских авторов (Хамид, Шамси) да немножко Ирландии. А, нет. Была еще Арундати Рой. Никто не заметил.

С другой стороны, так вышло, потому что в этом году букеровское жюри решило пойти по непривычному для себя пути и отметить авторов, чьи романы люди действительно читают, а не видят в первый раз. Этим объясняется включение в список и Али Смит (неожиданно, но в Британии уже продано 50 тысяч экземпляров ее книги — она самый продаваемый номинант из шорт-листа), и толстого романа Пола Остера, и громыхнувшего как следует Уайтхеда, и всеми обожаемой Зэди Смит, и трижды призового Себастьяна Барри, да и всех остальных.

Конечно, список разбавили и дебютантами, и экспериментаторами, но в целом — не считая того, что в этот раз с литературой опять не случилось никакой Новой Зеландии, — поступили если не новаторски, то по справедливости. И именно поэтому, в общем-то, победил роман Джорджа Сондерса — хороший, талантливый и очень классно сделанный. У судей просто не было другого выхода. Если делаешь в списке упор на читабельных и интересных тяжеловесов, вильнуть в самый последний момент в сторону эксперимента или дебюта, конечно, можно, но это будет нечестно, just not cricket, поэтому в этот раз все закончилось классическим, без подвохов, хеппи-эндом.

В кои-то веки выиграл фаворит всех букмекеров, и очень понятно почему. Когда читаешь роман Сондерса — хотя, его, конечно, лучше слушать, потому что в записи аудиоверсии принимало участие 116 человек — от знаменитостей вроде Дэвида Седариса, Лены Данэм, Сьюзан Сарандон и Джулианны Мур до друзей и родственников Сондерса (иногда это одни и те же люди), — так вот, когда читаешь роман «Линкольн в бардо», как-то очень отчетливо понимаешь, как же много решает тот самый невидимый двадцать один грамм — только не души, как в фильме Иньярриту, а таланта, волшебства, которые у писателя либо есть, либо нету. И вот когда он есть — а в случае с Сондерсом он, безусловно, есть, — то писатель может позволить себе написать абсолютно устаревший в 2017 году постмодернистский, насквозь интертекстуальный роман о, простите, жизни и смерти, и этот роман — благодаря тем самым граммам звездной пыли — будет казаться живым, свежим и абсолютно нужным.

«Линкольн в бардо» — с его ртутной внутренней структурой, усладой для какого-нибудь закоренелого французского постструктуралиста — мог бы появиться хоть в восьмидесятых, когда уже было понятно, что культура — это палимпсест. Условный Сондерс уже тогда мог бы, выражаясь словами Псоя Короленко, вгрызться в тело текста и выгрызть оттуда роман — настолько здесь все уже было. Тело текста «Линкольна в бардо» очень нелинейное, очень слоеное, но которое, однако, при всей его многосоставности, можно описать буквально в двух словах. Авраам Линкольн навещает в склепе умершего сына Уилли. Сам Уилли застрял в полумире, в том самом бардо, а вместе с ним и целая толпа мертвых душ разной степени гротескности, на все голоса вспоминающих свою ушедшую жизнь. Их вопли, крики, стоны, хныканье, жалобы и причитания Сондерс разбавляет коллажем из исторических документов и книг (как реальных, так и выдуманных), в котором — фраза за фразой — зафиксировано движение юного Уилли от болезни к белому склепу на фоне политических событий того времени.

Казалось бы, это все так понятно и неново — и коллажирование, и бойкая стилизация под былое, и греческий хор мертвецов, — но все меняет тот самый 21 грамм волшебства. Сондерс — мастер слова, заслуженный виртуоз короткой формы — каждый взвизг очередного покойника, каждую маскирующуюся под официальный документ сухую фразу превращает в афоризм, во всплеск чистейшего литературного удовольствия, под которым не постыдились бы подписаться настоящие Шанель, Пабло Неруда и Раневская. Сондерс (и аудиоверсия только усиливает это ощущение) превратил чтение романа в его стереопроживание. Читатель не читает роман, а проходит сквозь него вслед за мертвецами, которые тянутся к смерти, и живыми, которые возвращаются к жизни, и это редкое чувство полного присутствия в книге — та самая магия, которой, в общем-то, в первую очередь и ждешь от писателя.

Роман «История волков» Эмили Фридлунд хороший, но очень дебютный. Знаете, что такое проклятие тематического вздутия, которое мигом поражает писателя, стоит ему или ей подписать контракт на издание своего первого романа? Это когда писатель так боится, что больше его никогда не издадут, что начинает лихорадочно набивать свой роман всем, что хотел сказать. И вот в какой-то момент книжка становится похожей на чемодан, на котором лежит красный и взмокший автор, пытаясь силой воли утрамбовать туда все важные сюжеты и мысли, все сказанные и несказанные слова, все пятна, оттиски, отблески и промельки, которые торчат из этого романа-чемодана рукавами и штанинами. «История волков» — это вот такой чемодан.

Смотрите, что здесь есть: и проблема ложного обвинения в педофилии, и хрупкость отношений «подросток — взрослый», и христианская наука с ее молитвой вместо микстуры, и суть материнства, и роман взросления вместе с очередной живописной картиной о том, какие черные глубины таятся в вызревающей душе женщины-подростка, и лес как лекарство для души, и жизнь, и слезы, и любовь. Каждой этой темы с запасом хватило бы на полноценный роман, но, когда Фридлунд пытается собрать их в одном месте, книга начинает рассыпаться, становится фрагментарной, расфокусированной.

История девочки Линды/Матти, которая живет в лесу и сталкивается с жизнью вне леса (школьная секс-бомба, бывший педофил, пара христианских ученых и их маленький сын), похожа на этакий толстенный дневник наблюдений за живой природой. Этот дневник написан невероятно хорошо — конечно, романа через два-три из Фридлунд обязательно вылупится очень мощная писательница, но пока что весь результат всех наблюдений героини сводится к одному: люди очень странные. В лесу — лучше. Всем пока.

Когда Исигуро получил Нобелевскую премию, сразу появились высказывания следующего рода — ну наконец-то премию дали за литературу, а не за повестку дня. Так вот, роман Мохсина Хамида — это повестка дня. Торопливая и очень понятная, чтобы не сказать прямолинейная, притча о беженцах и о том, что границы между странами существуют только в головах у людей. (Другие темы романа: война — это плохо, ксенофобия — это плохо, давайте жить дружно, любовь живет три года, в мире есть не только плохие люди, но и хорошие.)

Лобовую атаку романа на читателя, правда, очень скрашивает стиль Хамида. Историю Саида и Надии, двух влюбленных, которым приходится бежать из охваченной войной страны через волшебную черную дверь, он рассказывает длинными предложениями-выдохами, очень мягкими, очень поэтичными, очень неброскими. И этот подчеркнуто тихий голос рассказчика, а также фантастическая оболочка, в которую завернута вся история, создают необходимую границу-подушку, тот самый шаг назад, необходимый роману, чтобы не стать очередной агиткой.

Замысел Хамида понятен: давайте сложные романные ходы и комбинации, тончайшие движения стиля и прочие неуловимости оставим для тучных времен, а пока что будем говорить о главном просто; так быстрее дойдет до головы. В этом и сила романа, и его слабость. Потому что, как бы повествовательный талант Хамида ни силился прикрыть монументальную конструкцию из прописных истин, она все равно то и дело вылезает наружу и ставит подножку читательской совести.

Али Смит на самом деле тоже написала роман про важное. Еще до выхода «Осени» к книге прилип сомнительный титул «первого романа, написанного после Брексита». Скажем так, дело не в том, первый этот роман или восемнадцатый. Смит удалось то, что не очень удалось Мохсину Хамиду: сочинить книгу о важном, в которой это важное не бьет читателя по глазам, то и дело напоминая о себе. Да, это роман об осмыслении Брексита, но Смит удалось превратить это осмысление в личное переживание. Она не делает выводов, не ищет виновных, не раздает всем писательского морального ремня — она просто фиксирует мельчайшие изменения окружающего мира. Замечает все трещинки, которые пошли по миру до, который вот-вот превратится в мир после.

Разумеется, от впадения в агиточность роман спасло и то, что Смит невероятно владеет языком. Это роман — поэма, роман — признание в любви всей английской поэзии и особенно Китсу. Это роман, в котором помимо важного есть еще и вечное, и это не только, скажем, рассказ о Полин Боти, первой британской художнице, работавшей в жанре поп-арта. Это сюжет. При всей кажущейся рассеянности романа во времени и пространстве его крепко держит история платонической любви Элизабет и Дэниела, между которыми больше семидесяти лет разницы. И вся невероятная красота и мощь романа Смит в том, как бесшовно, как незаметно она перемещается в нем от одной точки к другой: от поп-арта — до Брексита, от комического — к поэзии, от поэзии — к любви.

На страничке The Man Booker Prize в фейсбуке многие читатели во время всевозможных опросов на тему того, за какой же роман они все-таки болеют, кричали: «За Арчи Фергюсона!» Арчи Фергюсон — герой романа Пола Остера «4 3 2 1» — полюбился многим, потому что у Остера получилось написать не просто качественно сработанный роман, но и страшно читабельный. «4 3 2 1» — это сплошное, чистейшее читательское удовольствие. По сути, четыре романа в одном, четыре истории одной и той же жизни, которая складывается совершенно по-разному в зависимости от крошечных деталей. Куда переехали родители Арчи после его рождения. Какую программу по телевизору он посмотрел, когда болел. Что сказала кузина Фрэнси, когда Арчи сломал ногу, и т. д.

По сравнению с остальными романами короткого списка Остер, конечно, кажется очень несовременным, неоригинальным, не, простите, актуальным. Но то, как хорошо, как любовно он берет все это несовременное и делает из этого настоящий роман для читателя — толстый, увлекательный, написанный до того ритмично, что в такт тексту можно дышать, — конечно, вызывает восхищение и огромную благодарность. Остер на самом деле тоже напоминает нам о важном, и это важное, может быть, даже важнее всего прочего. Он не предлагает нам решения проблем, а предлагает от них самое действенное лекарство — литературу. Мы снова можем сказать, что слухи о смерти романа сильно преувеличены и «4 3 2 1» буквально заявился на собственные похороны, распахнув дверь ногой.

«Элмет» — удивительно английский роман, но не в его популярном, экспортном, феллоузовском смысле. Тут нет острых на язык вдовствующих герцогинь, веджвудского фарфора и сэндвичей с огурцами. Тут нет Лондона, зато есть Йоркшир и та Англия, которая недавно снова стала оживать в британской прозе: с рассказами о человечках в зеленом, долгими прогулками в лесах, пристальным вниманием ко всему живому и средневековым дыханием истории. Элмет — это королевство древних бриттов, которое когда-то было там, где сейчас находится кусочек Йоркшира. Именно сюда в романе Мозли переселяются жить Дэниел, Кэти и Папочка — двое странных детей и их промышляющий кулачными боями отец. Их история — это история пропавшего королевства, которая эхом повторяется в судьбе нынешнего Йоркшира, когда-то богатого, а теперь загибающегося шахтерского региона.

Если посмотреть на традицию такой прозы, то линию, пожалуй, можно протянуть от романов сестер Бронте с их сильной связкой природы с историей до романов о короле Артуре Т.Х.Уайта, в которых старинные легенды вдруг перестают быть очень уж старинными. Ну а отсюда недалеко и до чуть ли не самого громкого нон-фикшена последних лет — «Я» значит «Ястреб» Хелен Макдональд, в котором вот это ощущение постепенного растворения человека в природе выходит на первый план и поглощает не только автора, но и читателя.