Как сделана «Внутренняя империя» Дэвида Линча: фрагмент биографии режиссера

Когда я брал у Линча интервью осенью 2006 года, то единственным предметом, который интересовал его больше, чем трансцендентальная медитация, было цифровое видео, формат, в котором он снял свой последний фильм, «Внутреннюю империю». «С цифрой нет предела совершенству, — сказал он, одновременно воодушевленный и нервный. — Пленка — как динозавр, застрявший в битумной яме. Людям может это дико не нравиться, потому что они очень любят пленку, как и аудиокассеты. И я люблю пленку. Обожаю!» Он скривил мину, выражающую скорее боль, чем любовь: «Это так прекрасно. [Но] я лучше умру, чем опять буду так работать».

Видеозапись, изобретенная в 1950-е годы, — это аудиовизуальный медиум, основанный на электронном сигнале, а не на проецировании целлулоидных снимков на пленку. В первые годы своего существования видео обычно использовалось для записи телепередач, а также в галереях, где с ним работал тесный круг художников, занимающихся видеоартом. Линч впервые опробовал этот формат в 1974 году, когда Американский институт киноискусства попросил Фреда Элмса, с которым они делали «Голову-ластик», протестировать два типа видеокассет. Линч спросил, может ли он дважды снять короткометражку. Результатом, созданным в течение дня, стал фильм «Ампутантка» — снятая одним кадром сцена, в которой безногая женщина (которую сыграла Кэтрин Коулсон) пишет письмо, текст которого читает голос за кадром, а медсестра обрабатывает ее перевязанные обрубки; этот процесс изображен в отвратительных подробностях. (Коулсон потом рассказывала писателю Грегу Олсону, что администраторы киноинститута, ожидавшие увидеть обычные пробы, пришли в ужас от результата и спросили Элмса: «Линч как-то к этому причастен?»).

Съемки полнометражных фильмов на видео стали широко практиковаться только в середине девяностых, с переходом от аналогового видео к цифровому и с появлением дешевого компактного формата кассет MiniDV. Движение «Догма 95», возглавленное датским провокатором Ларсом фон Триером, запустило цифровую революцию, и уже скоро DV стал основным способом съемок независимого кино по всему миру. Видео высокого разрешения, которое по уровню часто близко подходит к пленке, вскоре стало обычным форматом и для студийных фильмов. Но первая волна MiniDV-фильмов делится на две широкие категории: фильмы, в которых видеозапись рассматривается как самостоятельный киноязык со своим собственным экспрессивным потенциалом (например, первый фильм «Догмы», «Торжество», или «Ведьма из Блэр»), и те, которые стараются завуалировать или отрицают особую фактуру видео и используют его просто как более дешевую замену пленке.

Линч не собирался симулировать целлулоид на ультрасовременной видеокамере. Он снял «Внутреннюю империю» на довольно примитивную модель любительского уровня Sony DSR-PD150, появившуюся в продаже в 2001 году по розничной цене ниже чем четыре тысячи долларов. Эту же камеру он использовал для съемок экспериментальных виньеток вроде «Кроликов» — сериала из нескольких эпизодов, в котором семья с кроличьими головами общается беккетовскими бессвязными фразами под картонный закадровый смех из ситкомов: некоторые эпизоды он размещал на своем сайте. Линч оценил возможности цифровых технологий быстрее и начал исследовать их с большим энтузиазмом, чем многие режиссеры вдвое младше его. В 2001 году он запустил замысловатый сайт davidlynch.com (в данный момент отключен. — Прим. ред.), где продаются сопутствующие товары (кружки, фотографии, пугающие рингтоны) и дополнительные материалы для подписчиков («живые» и анимированные короткометражки, оригинальная музыка).

Любовь Линча к видеозаписи во многом связана с тем, какую свободу она предоставляет: как для живописи мало что нужно, кроме холста и красок, так и съемки с видеокамерой убирают ограничения традиционного кинопроизводства, что позволяет иметь меньшего размера съемочную группу, уменьшает временные затраты на установку аппаратуры и отменяет необходимость в постоянных отчетах перед инвесторами. «Внутренняя империя» была написана по одной сцене зараз и снималась по кусочкам в течение трех лет, без продуманного финала и (что еще важнее) общего видения картины. В основу фильма лег четырнадцатистраничный монолог, который Линч написал для своей подруги и соратницы Лоры Дерн, в котором она играет не стесняющуюся в выражениях типичную даму с американского юга, безудержно открывающую душу неизвестному вопрошателю в холодной и сырой комнате, рассказывающую напыщенно-вульгарные истории о сексуальном насилии и страшной мести. Они сняли ее за один семидесятисемиминутный дубль в декорациях, созданных в художественной студии Линча. Дальше он продолжил работать методом свободных ассоциаций: «Мне приходила в голову идея сцены, и я ее снимал, новая идея — новые съемки. Я не знал, как они будут связаны». Только когда проект уже шел полным ходом, он связался со «СтудиоКанал», оплатившим производство «Малхолланд-драйва». Руководители студии дали добро даже несмотря на то, что Линч, по его словам, «сказал им две вещи: я не знаю, что я делаю, и я снимаю на D.V.».

Название дала Лора Дерн, только что ставшая соседкой Линча. Однажды она упомянула о том, что ее тогдашний муж, музыкант Бен Харпер, родился во Внутренней империи, к востоку от Лос-Анджелеса. Многое встало на свои места, когда Линч решил провести часть съемок в польском городе Лодзе, где проходил кинофестиваль, на котором он впервые побывал в 2000 году. (Фестиваль с того времени переехал в Быдгощ.) Когда-то Лодзь был мировой столицей текстильной промышленности, а во время Второй мировой там находилось одно из крупнейших еврейских гетто; после войны он стал центром киноиндустрии и «домом» престижной киношколы, в которой учились такие режиссеры, как Анджей Вайда и Роман Полански. Линчу очень нравились заброшенные фабрики постиндустриального города — они вдохновили серию фотографий, которую он выставил в 2013 году; он даже объявлял о планах (которые давно забросил) построить в Лодзе киностудию.

Так же, как структура «Малхолланд-драйва» c нарочито «дефективной» сюжетной линией и внезапными откровениями позволяет увидеть эволюцию фильма от пилотного телевизионного проекта без утвержденного финала до полнометражной кинокартины, особенности «Внутренней империи» отражают процесс ее создания. Без сомнения, эта картина, в наибольшей мере приближенная к сюрреалистической практике автоматического письма, могла воплотиться в жизнь только так. Фильм, дающий опыт полного погружения и постоянного соскальзывания, кажется продуктом непрерывного и неотредактированного «мозгового штурма». Режиссер не ждет прибыли и даже не претендует на создание полноценного фильма. Линч видит «красоту» этого произведения в ощущении абсолютной свободы в работе: гибкости и спонтанности. Картина потрясает не только тем, насколько глубоко «внутрь» она заходит, но и тем, как режиссер практически не ставит границ между своим бессознательным и его воплощением на экране.

Разрозненные сегменты и параллельные миры «Внутренней империи» соединяются в историю о глубоком кризисе личности. Беда приближается, когда к актрисе Никки Грейс (Лора Дерн), живущей в сумрачном голливудском особняке, заходит в гости соседка (Грейс Забриски). Камера вплотную приближается к лицу женщины, с сильным восточноевропейским акцентом рассказывающей «старую сказку» — линчевскую версию христианской истории грехопадения: «Маленький мальчик вышел погулять. Открыв дверь, он увидел мир. Переступив порог, он отбросил тень. Так родилось зло». Рассказчица к тому же предлагает «вариацию» истории, в которой фигурирует «маленькая девочка», «потерявшаяся на базаре, как глупенькая», и подсказывает, что «за базаром лежит путь во дворец». (В интервью 2008 года Ричарду А.Барни Линч пояснил, что понятия «базар» и «дворец» были взяты им у Махариши: «Вы ходите по базару, и это по-настоящему увлекательно, но на каждом шагу есть шанс быть обманутым, даже повернуть обратно и потеряться или попасть в беду». Дворец же символизирует трансцендентальный переход.)

Как и предсказывает соседка, Никки получает желанную роль в слащавой южной мелодраме «С высоты печального завтра», а ее партнером становится обходительный ловелас Девон (Джастин Теру). Актриса вскоре узнает, что участвует в ремейке: съемки оригинальной польской картины были остановлены после убийства обоих актеров, исполнявших главные роли. Границы фильма и реальности начинают безжалостно размываться, пространство и время тоже идут трещинами. Вот мы в солнечной Южной Калифорнии, а в следующий момент — в заснеженном уголке Старого Света, в Польше. (Одно из значений словосочетания «внутренняя империя» — Центральная Европа). Никки постепенно сливается в единое целое со своим персонажем, Сью, а прописанная в сценарии внебрачная связь главных героев переносится в реальную жизнь. Но что из этого реальность, кто кому снится? Помимо Никки и Сью Дерн играет еще по меньшей мере две вариации персонажа, накладывающиеся одна на другую. Одна из них — это пышущая жаждой мести дама из первоначального монолога, мелькающая в кадре на протяжении всего фильма. Другая героиня живет в ветхом загородном доме, порой оказываясь посреди гарема из жующих жвачку и щелкающих пальцами женщин. Линчевское полупризрачное сплетение темных делишек недвусмысленно связывает киноиндустрию с проституцией. То и дело в картине появляются лишенные логики кадры из «Кроликов». Некоторые фразы, зачастую говорящие о проблемах идентичности («Я не тот, кем вы меня считаете», «Посмотри на меня и скажи, знаком ли ты со мной»), повторяются в самых разных контекстах и становятся чем-то вроде заклинания. Тем временем фильм, который мы смотрим, идет по телевизору в гостиничном номере, и неведомая темноволосая женщина смотрит его вместе с нами, беззвучно проливая слезы.

Во «Внутренней империи» нет переломного момента, как, скажем, в «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйве». Ощущение от просмотра можно сравнить с бесконечным свободным падением. Если место действия в других картинах имеет замкнутый характер — это истории одного района, — то «Внутренняя империя» струится, словно болотный газ, по разным континентам и по разным измерениям. Этот лабиринт кротовых нор весьма подвержен возмущениям космического пространства, и достаточно всего нескольких слов Забриски, произнесенных с ведьмовской интонацией вкупе с низкочастотным гулом, чтобы пространственно-временная канва начала разрушаться. Как и в случае с ошеломительной сценой кинопроб Наоми Уоттс в «Малхолланд-драйве», спусковым механизмом в картине становится момент, когда мы в первый раз видим актерскую игру Никки с ее партнером Девоном и режиссером (Джереми Айронс) на репетиции. Сцена абсурдна, но актриса бесподобна. Игра Никки так хороша — так реальна? — что порождает странный шум в глубине съемочной площадки, неосвещенные углы которой подобны самым темным уголкам нашего подсознания.

«Внутренняя империя» — наследница кровавых любовных признаний Голливуду, к которым относятся картины от «Бульвара Сансет» до «Малхолланд-драйва». В одной сцене персонаж с воткнутой в живот отверткой бежит по Голливудскому бульвару, оставляя кровавый след на Аллее славы. Лента одновременно отдает дань актерам, особенно тем, кого проглотила и выплюнула киноиндустрия, тем, кто «потерялся на базарной площади», и исследует метафизику актерского ремесла. Она развивает идею Линча, промелькнувшую в сцене прослушивания в «Малхолланд-драйве», об актерской игре как внетелесном переживании. Дерн играет с почти пугающим накалом в картине, которая требует от нее существования в трех (если не более) ролях, выпадая из атмосферы южной неспешности и снова в нее погружаясь. «Я представляла своего персонажа как человека разрушенного или разорванного на части, из сознания которого вытекают другие личности», — сказала мне Дерн в интервью 2006 года и добавила, что вдохновлялась психозом персонажа Катрин Денев в «Отвращении» Романа Полански. Актриса заметила, что постоянно прерывающиеся съемки имели свои преимущества для такой роли: «Ты не знаешь наверняка, куда движешься, и даже не вполне знаешь, что позади. Ты можешь проживать только настоящий момент».

Мрачные сценарии Линча, как правило, смягчаются соблазнительной насыщенностью визуального ряда. К мутному свету «Внутренней империи» не просто привыкнуть, ведь форма как нельзя лучше соответствует содержанию: кроваво-красная, замутненная палитра прекрасно подходит к болезненному, раздробленному состоянию сознания, которое царит в ленте. Линч не стремится тщательно скрыть от зрителя пиксели, мерцание света и тени, характерные для компьютерной графики, и такое безусловное приятие делает цифровую картинку такой же осязаемой, как изображение на кинопленке. В одни моменты (на заснеженной улице в Польше) картинка даже красива в общепринятом понимании слова, в другие (в игре с полной темнотой и чрезмерным освещением) кадры напоминают о параллельном творческом пути Линча как художника. По мере того как фильм теряет нить повествования, визуальное решение видится все более правильным. Цифровая съемка кажется одновременно менее и более «реальной», чем картинка, к которой привык взгляд любителей кинопленки. Видео так же соотносится с кинофильмом, как сны — или скорее кошмары — с действительностью.

По сравнению с кинофильмом видео обычно воспринимается как более грубое, почти гиперреалистичное изображение с более узким цветовым диапазоном и слабым контрастом, но именно этими характеристиками Линч наслаждается. Если киноленты низкого разрешения, такие как «Супер 8», благодаря зернистости овеяны романтическим флером, видеозаписи низкого разрешения с меньшим количеством пикселей на дюйм кажутся размытыми. «Все говорят мне: «Но качество-то, Дэвид, подкачало», и это правда, — поделился со мной Линч. — Но это — другое качество, оно напоминает мне о старой 35-миллиметровой пленке. Вы видите другую картинку. Она повествует вам о другом». Сравнение Линчем видео низкого разрешения со старыми пленочными фильмами, созданными до изобретения светочувствительного слоя, показательно: чем мутнее изображение, тем больше пространства для фантазии. Неудивительно, что этот мастер создания тайн ценит видео за его неинформативность.

Цифровой формат «Внутренней империи» — это формат домашних видео, вирусных видеороликов и порнографии: обыденного медийного мусора, который у нас ассоциируется скорее с телевидением и мониторами компьютеров, чем с кинотеатром, с частным или семейным просмотром, нежели с публичным явлением, и, возможно, именно поэтому картина смотрится на маленьком экране даже лучше, чем на большом. Эта жуткая, неприятная фантазия родилась в той же степени в недрах ютьюба, что и в грязных закоулках бессознательного героини. «Внутренняя империя» не только выглядит как дитя интернета, но и развивается в соответствии с рваной, ассоциативной логикой гиперссылок. И цифровое видео, и цифровой монтаж способствуют созданию разобщенных миров и картин фрагментации человеческой души во «Внутренней империи». Это был первый фильм, который Линч монтировал на компьютере в специальной монтажной программе по так называемой технологии «нелинейного монтирования» вместо привычной ручной работы за планшетом.

Видеозапись в том виде, в котором ее использует Линч, становится языком бессознательного, одновременно более и менее реальным, чем понятная и привычная действительность киноленты. Уже после «Шоссе в никуда» стало понятно, что видео, по Линчу, сообщает иную истину: кассеты, появившиеся на пороге Фреда и Рене, — это не просто свидетельство визита соглядатая; они возвещают о возвращении того, что было вытеснено в подсознание. Когда детектив спрашивает, есть ли у Фреда и Рене видеокамера, Фред отвечает, что предпочитает помнить что-либо «по-своему… не обязательно так, как оно было на самом деле». Изувеченное тело Рене неслучайно показано в формате видео. Цифровое изображение более жизненно, чем пленочное: его частота смены кадров, то есть та скорость, с которой идет смена изображения, выше, чем на пленке, и больше походит на восприятие мира человеческим глазом. Как заметил актер Роберт Дикон, видео способно придать «большее значение тому, что видишь». Тем не менее привыкшему к кинопленке взгляду оно может показаться неестественно резким. Линч использует видео с любопытством и изобретательностью прирожденного художника. Он обращает внимание на мерцание картинки, на тени, на подверженность искажению при недостаточной или чрезмерной экспозиции. Лица и тела раз за разом «отделяются» при помощи безжалостного объектива или подсветки, и Дерн бесстрашно позволяет по-разному обезображивать себя посредством широкоугольного объектива. Чрезмерное приближение — это визитная карточка Линча, и в данном случае, играя с цифровой камерой как с новой игрушкой, он рассматривает своих персонажей еще более пытливо, как будто случайно открыв для себя совершенно новый способ изучения.

Снятый на кинопленку фильм творится в результате физического процесса, зависящего от взаимодействия света и химических веществ. Видео по определению более отстраненно, более призрачно, оно представляет собой информационный кластер в электронном эфире. Если определяющей чертой киноленты является тленность, поскольку она может испортиться и со временем рассыпаться на куски, то видео, быстро воспроизводимое несчетное количество раз, пробуждает пугающее ощущение бесконечности. Во «Внутренней империи» — настоящем хорроре цифровой эры кинематографа — призрак не таится в машине. Призрак и есть машина.

Премьера «Внутренней империи» состоялась в сентябре 2006 года на Венецианском кинофестивале, где Линч также получил премию за выдающиеся заслуги в кинематографе. Как обычно, авторы первых рецензий пришли в замешательство. В «Гардиан» картину оценили как «то вдохновенную, то не поддающуюся осмыслению», в «Вэрайети» назвали «скучной, как посудомоечная машина, и такой же неряшливой». Тем не менее несколько недель спустя «Внутренняя империя» стала самым востребованным фильмом на Нью-Йоркском кинофестивале того года: переполненный зал во время предварительного просмотра для СМИ, перекупщики входных билетов на публичный показ. Линч, стремившийся полностью контролировать весь процесс, от производства до выхода на экран, купил права на показ в США у французских продюсеров и выпустил фильм в декабре через свою продюсерскую студию «Абсурд». По крайней мере в Нью-Йорке картина имела большой успех, и сотни человек в те премьерные выходные остались без билетов на показы в центре «Ай-эф-си», где ранее располагался кинотеатр «Уэверли» и месяцами шел фильм «Голова-ластик». Линч также организовал кампанию по номинированию Дерн на «Оскара» за ее высоко оцененную игру (хотя, возможно, эта акция была призвана задуматься об абсурдности такого рода кампаний) — режиссер разбил палатку на голливудском перекрестке неподалеку от Аллеи славы, привел туда корову и поставил табличку, на которой написал: «Без сыра не было бы Внутренней империи». «Члены Академии обожают шоу-бизнес, — сказал Линч журналу «Тайм» в качестве пояснения. — А вылазка с коровой — это шоу-бизнес».

Хотя «Внутренняя империя» и была воспринята как дополнение к «Малхолланд-драйву» (Манола Даргис в «Нью-Йорк таймс» назвала ее «злым близнецом» этого фильма), в ней явно отсутствуют отпечаток «старого» Голливуда и чувство удовлетворения от отгадывания загадок, характерные для предыдущей картины. Эта картина продолжает и расширяет линчевское ощущение ужаса до еще не виданных пределов. Готовясь к интервью с Линчем для статьи в «Нью-Йорк таймс», я смотрел этот фильм в одиночестве, в просмотровом зале в доме режиссера на Голливудских холмах одним сентябрьским вечером 2006 года — том самом, который служит местом действия «Шоссе в никуда», — и это был один из самых незабываемых просмотров в моей жизни. Сидя в нескольких креслах от режиссерского — отделенного от остальных и с огромной пепельницей на подлокотнике, — покачиваясь от ощущения расщепления сознания, безжалостно навязываемого фильмом, я со страхом осознал: я почти готов поверить, что, по словам одного из персонажей, «внутри этой истории что-то есть», что она может распространиться, словно опухоль или зараза, на зрителя. «Внутренняя империя», помимо всего прочего, может считаться одним из самых впечатляющих хорроров Линча. Кинематографические приемы, создающие атмосферу страха, используются в нем на каждом шагу — есть и зловещие «преследующие» движения камеры, и шокирующие смены эпизодов, и громкие шумы. Самый нервирующий спецэффект, однако, — это убеждение зрителя в том, что истории в его фильме — да и все истории — живут своей собственной жизнью, что они являются обитаемыми пространствами и сущностями-преследователями. «Внутренняя империя» начинается со слепящего света прожектора и изображения иглы патефона, скользящей по бороздам пластинки, и она постоянно привлекает внимание зрителя к тому, как создавалась. Любые трансляторы казались в тот момент вместилищем зла до такой степени, что я стал с тревогой посматривать на компьютер, показывающий фильм в формате QuickTime.

Сколько бы ужаса ни порождала «Внутренняя империя», ее финал, возможно, является самым счастливым из всех, которые можно увидеть в произведениях Линча. «Малхолланд-драйв» приятнее для чувств, но его реальность оказывается более жестокой, представляя собой мечту, обернувшуюся кошмаром. «Внутренняя империя», в сущности, является кошмаром на всем своем протяжении, и все же после значительных усилий зритель просыпается и переполняется благостным чувством. В конце фильма Никки оказывается в комнате, полной женщин (среди них угадываются Настасья Кински и Лора Елена Харринг из «Малхолланд-драйва») и линчевских персонажей: лесоруба, пилящего бревно; обезьяны, вероятно, забредшей туда из последней сцены «Твин Пикс: Огонь, иди за мной». Последнее слово — «Приятно» — бормочет женщина с искусственной ногой, и тут же звучат первые аккорды «Грешника» Нины Симон. Люди целуются, начинаются танцы. Кто-то считает, что «Внутренняя империя» стала апофеозом творчества Линча, и ее финал представляет собой некий последний поклон зрителю, но это вполне может быть выражением демонстративного веселья режиссера, который на седьмом десятке лет нашел способ стать еще свободнее.