Михаил Алшибая, в коллекции которого мечтают оказаться все современные художники, устроил в арт-пространстве Untitled кулинарный перформанс. «Афиша Daily» воспользовалась случаем, чтобы поговорить с ним о новых выставках про оттепель, музейном консерватизме и смерти.

— В Untitled на ужине с художниками и критиками вы показывали, как зашивать говяжьи сердца. Зачем? И что общего у искусства и кулинарииС 1960-х в искусстве стремительно начинает развиваться ресто-арт: от тайского художника Тиравания, который в 1990-е готовил для посетителей Сохо, до ярмарки Frieze, где в 2015-м японцы наливали всем желающим радиоактивный суп?

— Это был съедобный перформанс, на который меня пригласили в качестве художника. Когда мы встретились с Викторией Чернявской (куратором — прим.ред.), чтобы обсудить ужин, мне сразу вспомнился гениальный фильм Марко Феррери «Большая жратва», где четверо героев фильма собираются вместе, чтобы изысканно пожрать. Мы решили, почему бы нам не попытаться воспроизвести идею этого фетишизма.

К тому же, приготовление еды и операция на сердце имеют много общего. В моем далеком детстве я видел, как моя еврейская бабушка, готовя куриную шейку, зашивает нафаршированную кожу, содранную с шеи несчастной курицы, суровой ниткой и простой швейной иглой, даже в то время я уже понимал, что это в некотором роде — хирургия. Мама готовила великолепную утку фаршированную яблоками, вспоротое брюхо которой после запихивания в нее ломтиков антоновки она таким же образом зашивала нитками. В процессе поедания нитки надо было вынимать и выбрасывать. В мясе стрелянных диких перепелок иногда попадались дробинки: их надо было извлечь — и это тоже была хирургия. Возможно, это и было главным стимулом к участию в этих гастрономических экзерсисах.

— Обеденный стол у вас стал метафорой операционного?

— Все ужинали на обычном обеденном столе, но с одним отличием — гости вечера полчаса назад собственноручно «оперировали» то, что в последствии было съедено. Проекция с операцией, на которой бьется сердце стала орнаментом на белой скатерти.

Вообще, весь ужин я бы описал цитатой из Эклеззиаста: «Участь сынов человеческих и участь животных — участь одна: как те умирают, так умирают и эти, и одно дыхание у всех, и нет у человека преимущества перед скотом».

Фотографии с закрытого художественного ужина «Мясная Радость» в арт-пространстве Untitled

1 / 4

На стол во время ужина транслировалась одна из операций на сердце, которые каждый день делает Михаил Алшибая

2 / 4

— Вы только что сказали о современном искусстве и актуальном. Где для вас проходит граница между ними?

— Мы не знаем, что можно называть искусством — несмотря на сотни написанных книг и статей. Я думаю, что искусство — это наш главный способ познания окружающего мира, а главное предназначение человека — приблизиться к истине, понять, где он существует, что вокруг него происходит. И искусство в этом смысле очень важный, очень мощный инструмент. Ответить на вопрос ваш не так просто — хотя я много над этим думал. Я понимаю, конечно, что от картины уйти нельзя. Потому что в некотором смысле все можно назвать картиной.

— Кстати, как вы думаете, почему так много врачей становятся коллекционерами? Их было много в русском и австрийском искусстве. Это вообще как-то влияет на национальное искусство в целом?

— Я мечтал бы провести параллель между Россией и Австрией, но, если честно, за исключением этого я вижу не очень много общего. Я думаю, что врачи всегда имели тягу к искусству, это был эскапизм, или труэнтизм, как говорил английский хирург Беркли Мойниген. Он называл так школьных прогульщиков — как врачи, они отлынивают от своих прямых обязанностей. Врачи всегда собирали — отчасти потому, что им дарили, но были и другие причины. Искусство — это всегда некоторая рекреация для военизированной профессии врачей. На работе у медиков все слишком четко организовано, и искусство давало им возможность существовать в этом мире.

 — А почему так много коллекционеров становятся кураторами?

— Я убежден, что коллекционер — это главная фигура в искусстве. Коллекционеры старше музеев, и они осуществляли первоначальный отбор, ориентируясь на свой вкус. Кураторство возникло в моей биографии спонтанно: я понял, что не хочу больше держать коллекцию дома и показывать друзьям, которые только смеялись. Началось все в 2004 году, когда в связи с двухлетней годовщиной смерти ТалочкинаЛеонид Талочкин — коллекционер современного искусства, основатель музея РГГУ «Другое искусство» я показал 50 или 60 работ в РГГУ. Пришло много людей, всем понравилось, и я решил продолжать — потом возник проект «Жар-птица» в Пушкинском музее, а затем и многие другие.

Владимир Яковлев. Цветок. 1981. Здесь и далее — работы из коллекции Михаила Алшибая

— Сразу на нескольких выставках вы стремились расширить границы искусства нонконформистов — например, включить туда Олега Кулика и показать, что между современным искусством и нонконформистами есть связь, хотя они это отрицают. Для чего?

— С одной стороны, все было случайно, с другой — я всегда видел в нашем искусстве общую линию. Помню, как на открытии «Жар-птицы» ко мне подошел Юра Альберт и сказал, что благодарен мне, потому что я показываю тех художников, которые на него повлияли. Преемственность, конечно же, существует — но это не значит, что есть линейное развитие. Все связано, потому что главное в подлинном искусстве — понять, что такое человеческая жизнь.

— Вы чувствуете какое-то общественное желание переписать историю? Та же выставка про оттепель в Третьяковской галерее и Музее Москвы уравнивает условных Попкова и Булатова — они спокойно висят рядом.

— Между этими кругами — ангажированными государством художниками и теми, кто гнул свою линию, — существовала резкая граница. Забытые имена Ворошилова и Яковлева — это подлинная линия искусства. То, что делает Третьяковка, — это попытка включить в общий государственный контекст пострадавших от власти художников вроде Краснопевцева и так далее. Но их просто нельзя объединять. Посыл этих выставок — при всем уважении к их кураторам — был неверным. Сейчас я, наверное, скажу радикальные вещи, но всех художников, которые были при власти, нужно убрать из истории нашего искусства. Только нонконформисты выражали настоящее искусство — хотя оно тоже было архаичным, потому что обусловлено обстоятельствами их жизни.

Мне не хочется исключать из истории несчастных левомосковских художников, но это должно быть показано параллельно. Были люди, которые никогда не шли на компромиссы, и они делали искусство, не вписывающееся в государственные рамки. Среди художников, делавших власти реверансы, было немало хороших — например, Ира Мещерякова, моя старая подруга. Но они жили в старой парадигме.

Анатолий Брусиловский. Коллаж. 1963.

— Во многих интервью вы говорили, что стали собирать картины, чтобы разобраться, что такое хорошее искусство, а что — плохое. Получилось?

— Нет. Может быть, я приблизился на какую-то долю миллиметра к этому пониманию. Но если я что и понял, так это одну вещь: тут не может быть объективных критериев. Искусство — это абсолютно субъективная вещь, иначе любой посредственный имитатор природы или мыслящий человек мог бы создать выдающееся произведение, а любой коллекционер — собрать гениальную коллекцию искусства.

Я считаю, что собиратели — это более рестриктивная каста: художников всегда было много, а коллекционеров — единицы. Были Медичи, королевские династии, но их можно пересчитать по пальцам. Марсель Дюшан в начале XX веке заявил, что любой объект, выставленный в музее, уже произведение искусства. Поэтому сегодня прежде всего важен контекст.

— Всех действительно волнует ваша фраза о том, что коллекционеры первичны, а музеи вторичны. Так определенно было во времена Медичи — а сегодня? Кто, как вам кажется, более инертен?

— Музеи, конечно, более консервативны. Они принимают в себя то, что как-то и чем-то подтверждено, а подтверждают как раз коллекционеры. Но коллекционеры бывают разные. Есть чисто инвестиционные коллекционеры, которые покупают в расчете на то, что это будет стоить денег. Есть коллекционеры по страсти, по любви — как я. Есть коллекционеры, которые собирают из соображений престижа, благодаря этому они как будто входят в какие-то элитарные круги.

—А как вы теперь определяете свою задачу? Думаете ли вы, что действительно сохраняете отдельные работы для истории?

— Да, все так. Когда собираешь редкости, артефакты или биологические объекты, всегда есть иллюзия полноты, мечта о том, чтобы собрать полную коллекцию. Но в искусстве или, скажем, библиофилии это невозможно. Я собираю и филателистическую коллекцию, где, кажется, изучено все, но и там открываются новые грани. Коллекционер всегда заложник бесконечности. Я системно собирал коллекцию художников андеграунда, и постоянно появляются новые сюжеты, новые художники. И даже в моей коллекции марок о британской оккупации Батуми я нашел два десятка никем не описанных вещей.

Почтовые марки британской оккупации Батума. 1919.

— Ваш взгляд на вашу коллекцию менялся со временем? Как вы смотрите на те работы, которые приобретали вначале, — на Зверева, например?

— Зверев мне нравился в 1960-е, но это сейчас, конечно, наивно. Поначалу я вообще хотел маленькую графику Малевича, в его искусство я влюбился еще в 1975 году, когда был студентом мединститута. Тогда мне в руки попал журнал «Америка» с его репродукциями — и я подумал, что этот парень осуществляет трансцендетальный прорыв к истине. В чем предназначение человека? Понять хотя бы в малой степени, что такое наше существование, которое обречено на смерть. Ответить на вопрос, зачем мы появились на свет помимо нашей воли и что мы можем извлечь из короткого приоткрывания глаз, за которым следует их закрывание. И мне показалось, что Малевич своим супрематизмом дал нам понять, зачем все это нужно, — как Кант, Гегель или Гаман.

— Для вас все искусство о смерти?

— Я считаю, что да, главное — это смерть. Если вы откроете Гомера и Мимнерма, греческого поэта седьмого века, то найдете это даже там. Другой темы просто нет.

— Виктория Маркова, куратор отдела итальянской живописи ГМИИ, сказала, что главная проблема итальянского искусства — организация формы и пространства на холсте, которую никому, кроме итальянцев, не удалось решить. Как вы думаете, в чем суть русского искусства? Мементо мори?

— Мементо мори в наибольшей степени удалось выразить голландцам — они генетически связаны с искусством Севера, Ренессансом и немцами. В русском искусстве было несколько невероятных рывков: первый из них совершили Феофан Грек, Дионисий и Андрей Рублев. Потом был ужасный период, хотя в это время творили много блистательных художников — Левицкий, Аргунов, Боровиковский, — но в целом это был вялый период классического академического искусства — Иванова и Айвазовского. И вот наступил XX век с антиподами передвижничества, но они тоже не сделали революцию. И только с приходом такой грандиозной фигуры, как Казимир Малевич (хотя были и другие крупные фигуры того времени вроде Филонова в Питере), случился второй грандиозный прорыв.

То искусство, которым я занимался — шестидесятники, нонконформисты и левое крыло МОСХа, — мне бы очень хотелось назвать третьим грандиозным прорывом, но очевидно, что это не совсем так. Мировая история искусства ушла в другом направлении. Но эти художники милы моему сердцу, и оттого я их собираю. Это история нашей несчастной страны, катастроф и трагедий, и они ее отразили в полной мере. Это Ворошилов и Яковлев, который был сумасшедшим в клиническом смысле, Зверев и Вейсберг — тоже клинические безумцы. Не так давно вышла книжка «Искусство с 1900 года», составленная знаменитыми западными искусствоведами, — там нет ни слова об искусстве, которое я собирал. Там даже Кабаков не упоминается.

Вокруг искусства есть тысячи побочных вещей. Так, например, меня не волнует коммерческая составляющая. Одну и ту же работу можно рассматривать и с точки зрения ее стоимости, и как крик художника.

Евгений Рухин. С добрым утром! 1971.

— Вы дружили со многими художниками-шестидесятниками, особенно с Холиным. Каким он был человеком?

— Холин был трезвый. У него была редкая ясность мысли, хотя иногда он перегибал палку. Я очень со многими не успел познакомиться — не застал Володю Яковлева и Ворошилова. Я был знаком с Немухиным и успел немного пересечься с Сапгиром. Но с Холином я дружил — это был потрясающий по широте мысли человек. Он жил торговлей и продавал антиквариат — вы знали об этом? Холин — это выдающаяся фигура, и еще 30 лет должно пройти, чтобы он был оценен по достоинству. Помню, как он мне говорил: «Михаил Михайлович, я смерти не боюсь. Упал — и все». Хотя я врач и знаю, что все происходит совсем не так.

— Что вы хотите делать с коллекцией потом?

— Это самый страшный вопрос. Придется подарить государству — если оно примет.

— В свете нашего разговора хочется узнать — уж не Третьяковке ли?

— А я не знаю, кому еще. Я, конечно, отдал бы все кому угодно. Володя Немухин всегда ругал Третьяковку — но вдруг отдал им свою коллекцию. Он сказал мне, что это такой сундук, где все сохраняется.

— Не могу не спросить вас о финансовом аспекте вашей коллекции — будем честны, этот вопрос волнует многих. Вы следите за тем, как она дорожает? Думаете ли вы о своих расходах? Сколько вообще нужно зарабатывать, чтобы собирать шестидесятников? Все-таки вы не глава банка и не бизнесмен.

— Я никогда не думал над этим вопросом. Мне все время предлагают шедевры, которые никому не нужны, а у меня не хватает жалких копеек, чтобы их приобрести. Сейчас одна девушка прислала мне три гуаши Игоря Вулоха конца 1970-х. Это шедевры, им вообще нет цены. И она мне предлагает купить их за символическую сумму — а у меня ее нет.

— Я люблю спрашивать художников о том, что такое красота. Спрошу и вас.

— Красота — это абсолютно несуществующее понятие. Как писал Робин Коллингвуд, есть прекрасный бифштекс и прекрасная женщина. А красоты как понятия не существует.