Юрий Аввакумов о том, как смотреть трилогию про оттепель в московских музеях

Выставки, посвященные оттепели, можно было бы посмотреть за день: музеи, в которых они проходят, находятся в пешей доступности друг от друга. Пушкинский — на «Кропоткинской», Музей Москвы — у метро «Парк культуры», напротив самого парка — Третьяковская галерея на Крымском Валу. Можно, но вряд ли удастся, да и не стоит: каждый из проектов получился насыщенным и непростым. Три выставки в начале года — результат кооперации; конспирологические теории про то, что тема потепления была в преддверии выборов спущена откуда-то сверху, мне кажется здесь неуместной.

Границы хрущевской оттепели понятны: с 1953 по 1964 год, от смерти Сталина до снятия Хрущева. Границы оттепели в советском искусстве смещены в нашу сторону — с 1956-го, когда была написана одноименная повесть Ильи Эренбурга, до Пражской весны 1968-го. Эти границы совпадают с появлением и закатом в мировом искусстве поп-арта, пришедшего на смену абстрактному экспрессионизму и принесшему с собой ситуационизм, кинетическое искусство и оп-арт, а также футуристическую мебель и яркую моду. А оттепель в Пушкинском представлена как искусство послевоенное: с 1946-го по тот же 1968-й. Получается, оттепель у каждого своя. Любопытно, что использование фенологического понятия «оттепель» для обозначения раздвинутых шторок свободы в культуре в определенный исторический период предполагает, что все остальное время культура и искусства пребывают в зиме. Ни весны, ни лета, ни даже осени…

Если вы все-таки решитесь на трехчастный обход музейных проектов, то начинать лучше с Музея Москвы: там самая простая для восприятия выставка. В крашенных белым цветом и сколоченных на манер лагерных нар брусьях развешены дешевые рамки с фотографиями и разного рода графикой. По капитальным кирпичным стенам — плазмы с советскими фильмами. По-своему стильно, однако к поп-артистскому дизайну 1960-х никакого отношения не имеет. Вообще, умилительная оформительская бедность из реечек и дощечек в исполнении апологетов архитектора Бродского порядком набила оскомину.

Кураторская концепция вызывает гораздо больше уважения: экспозиция разбита на метафизические разделы вроде «Решетка», «Пустота», «Мобильность», в каждой из которых собраны кураторские находки. Например, показывают урбанистическую группу «НЭР» («Новый элемент расселения»), которая в 1968 году выставлялась на Триеннале в Милане и вполне конкурировала с Archigram. В 1970-е ее деятельность была свернута, и сейчас о ней помнят только специалисты. К сожалению, деятельность «НЭРа» представлена ранними и случайными фрагментами дипломного проекта. Кураторам здесь не хватило глубины, или они не успели своим знанием поделиться со зрителями, поэтому многие экспонаты выглядят стилистическими обоями на в целом правильно затеянной экспозиции.

«Оттепель» в Третьяковке располагается через мост от «Московской», но отличается разительно. Экспозиция построена на парных черных и белых стендах, напоминающих о надгробии Хрущева скульптора Неизвестного, с пустой круглой площадью в центре и бюстиком Маяковского на ней. Экспонаты поданы дискретно — как бы с раскрытой диафрагмой, которую фотографы используют для портретной съемки. Тут кураторы использовали инсталляцию как рассказ о групповом портрете эпохи, они разделили проект на формально литературные разделы-главы — «Лучший город Земли», «Разговор с отцом», «Новый быт». По этому принципу построено кладбище Пер-Лашез, и было бы естественно, если бы в этой выставке зрители встретили истории героев-шестидесятников, но нет. На стендах-надгробиях благодаря фирменной третьяковской развеске можно увидеть подряд фотографию, живопись, кино и дизайнерский пылесос, что, конечно, смотрение объективно затрудняет. Посетителям можно посоветовать не пытаться вникать в кураторские обобщения, а разглядывать экспонаты, не пытаться угадывать рифмы экспозиционера и оставить обобщения каталогу.

На фоне этих двух во многом политизированных и не очень ловко изложенных выставок, проект в Пушкинском представляет собой визуальный шедевр. Те две «оттепели» — выставки провинциальные, психологически скованные, а «Лицом к будущему» в ГМИИ сделана человеком, попытавшимся увидеть лучшее вне зависимости от того, в какой стране и под каким гнетом рождалось искусство. Многие художники из разных стран неожиданно дышат в унисон, и это всеобщий закон ноосферы. Группа Zero и Франсиско Инфанте работали с небольшой разницей во времени, и Инфанте вполне мог бы быть членом этой выдающейся группы, если бы родился не в СССР.

В Пушкинском оценка искусства оказывается действием внеполитическим, и я в этом случае часто вспоминаю Библиотеку иностранной литературы, куда можно было и в сложное советское время прийти листать журналы. Художники не знали иностранных языков и просто разглядывали картинки, и такое зрительное насыщение было по-своему даже глубже, чем лекции искусствоведов.

Мое поколение не знало цветного телевидения, но видело многоцветный мир, и это то ощущение, которое возникает на каждой из трех выставок. Яснее всего на последней, которой я и рекомендую закончить выставочную трилогию.