Станиславский или Мейерхольд: кто бы получил «Золотую маску» в 1917 году?

Молодой экспериментатор Всеволод Мейерхольд поставил свой знаменитый «Маскарад» на императорской сцене по пьесе Лермонтова за несколько дней до Февральской революции. Контекст уличных беспорядков, продовольственного кризиса и в целом безрадостных настроений населения Петербурга только усиливал зрительский восторг перед фантастическим богатством сценического оформления. Художник Александр Головин, шесть лет работавший вместе с Мейерхольдом над этой постановкой, создал больше 4000 эскизов. «Золотую маску» он бы непременно получил хотя бы за роскошную систему из пяти сменяющихся занавесов и расставленные у портала старинные зеркала, превращающие зрителей императорского Александринского театра в соучастников мистического карнавала. Стилизованный под традицию итальянского старинного площадного театра спектакль, стремительный и мистический, оканчивался долгой сценой панихиды по отравленной Нине, безвинной жертве ревности почтенного, но будто обезумевшего супруга Арбенина, и жертвы до предела фальшивого мира. А в понимании зрителей премьеры эта панихида пелась, безусловно, по царской России.

Спектакль шел с неизменным успехом еще около 30 лет, то есть даже после Великой Отечественной войны — уже как дань памяти избыточной до предела эстетизированной и навсегда ушедшей эпохе. В тот период как раз Юрий Юрьев, бессменно исполнявший центральную роль, записал несколько монологов из спектакля, которые можно послушать здесь.

На «Золотой маске» 2017 года Александринский театр представлен спектаклем Николая Рощина «Ворон».

Созданная при Московском художественном театре экспериментальная площадка меньше чем за два года существования превратилась в самый модный и живой театр города. Камерный зал студии располагался в несохранившемся здании на Триумфальной площади, сегодня на этом месте парковка напротив гостиницы «Пекин». Занятиями по системе Станиславского руководил Леопольд Сулержицкий, здесь же свои первые спектакли ставил Евгений Вахтангов, а в главных ролях творил чудеса Михаил Чехов.

После триумфа «Сверчка на печи» по Диккенсу фанаты опасались, что второй спектакль не выдержит задранной планки, — и зря. Пьеса шведа Юхана Бергера «Потоп» про бедолаг, застигнутых в баре во время наводнения, была поставлена жестко и графично, без сантиментов, — то есть совсем не как «Сверчок», но при этом не менее мастерски и столь же безупречно в актерском плане. Во втором акте озлобленные и мелкодушные персонажи вдруг начинают верить, что затоплен весь мир и что в живых на всей планете остались только они, — герои сближаются, принимаются откровенничать и вообще становятся похожими на людей. И даже, напившись, начинают петь и плясать «танец веселья и отчаяния» (по выражению критика Сергея Яблоновского). Но в третьем акте вода сходит, и все вновь становятся друг другу чужими. «Вся эта сказка о баре стала правдою о нашей жизни, в которой даже близость смерти не делает братьями», — писал критик Николай Эфрос.

Роль самого трусливого типа по имени Фрэзер по очереди играли Вахтангов и Чехов. Актерский успех Чехова отметили даже те свидетели, которые совсем неохотно принимали спектакль в целом. Критик Эм.Бескин писал: «Но достаточно одного г. Чехова в роли Фрэзера, чтобы простить многое вчерашнему спектаклю и признать ценность его». Меньше чем через десять лет Михаил Чехов эмигрирует и создаст собственную актерскую систему в США, а больной раком Вахтангов поставит самый праздничный спектакль в истории («Принцесса Турандот», 1922) и умрет, так и не увидев премьеры.

Зрительский фаворит в номинации «лучшая мужская роль» на «Золотой маске» в 2017 году — Данила Козловский за роль в спектакле «Гамлет».

Самая громкая московская премьера сезона 1916/1917 — «Фамира-Кифарэд» в Камерном театре, открывшемся под руководством Александра Таирова, апологета синтетического, зрелищного и вместе с тем тонко скроенного сценического языка. В пьесе книжника-эллиниста Иннокентия Анненского, написанной в стихах, прославленный музыкант, сын фракийского царя Фамира (его играл Николай Церетелли), провозглашает себя мастером игры на кифаре номер один и бросает вызов музам; терпит поражение, в наказание лишается таланта и глаз и отправляется в вечные скитания. Текст пьесы продиктовал Таирову ритмическую партитуру спектакля, который современный зритель отнес бы к категории саундрамы.

По свидетельствам очевидцев, лепнина Веры Мухиной и белые конусы архитектора Александры Экстер произвели на публику «эффект разорвавшейся бомбы». Но подлинный прорыв в искусстве сценического оформления совершил художник по свету Александр Зальцман, спрятавший источники света внутри декораций, создав таким образом гиперреалистический эффект рассеянного света.

Таиров и дальше, отзываясь на меняющийся стилистический облик эпохи, будет придавать особое значение формальной стороне спектакля, стремясь к идеальному балансу между внешним и внутренним, реализмом МХТ и условным языком театра Мейерхольда. Спустя 10 лет эти поиски приведут к одному из первостепенных театральных шедевров ХХ века — спектаклю «Федра», в котором будут уравнены в правах античность и кубофутуризм, а главная актриса своего поколения Алиса Коонен сыграет свою лучшую роль.

Московский художественный театр к 1917 году уже был настолько знаменитым и влиятельным, что антрепризы по всей стране не находили более действенного метода привлечь публику, кроме как сообщить большими буквами на афише: «При участии артистов МХТ». Сам же театр тем временем находился в творческом кризисе. Отцы-основатели Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко, ощущая необходимость структурных реформ, открыли Первую студию МХТ, где тут же забурлила молодая энергия. В 1916 году Станиславский вместе с главным мирискусником Александром Бенуа ставит «Пушкинский спектакль» по трем из четырех «Маленьких трагедий» Пушкина. Сам режиссер, создатель такой вершины актерского мастерства, как роль доктора Штокмана во «Враге народа», сыграл в новом спектакле партию Сальери в последнем акте. Спектакль получился тяжеловесным. Кропотливый режиссерский разбор поэтического текста обернулся — по гамбургскому счету — неудачей. На сложнейшем образе богоотступника Сальери сам Станиславский решил поставить точку в своей актерской биографии.

А через двадцать лет им будет написана и опубликована «Работа актера над собой». Это литературное по форме сочинение вскоре превратится в учебник по актерскому мастерству для всех театральных училищ и вузов страны. И сохранится в таком статусе до сих пор, несмотря на предуведомление автора к более ранней попытке сформулировать постулаты своей «системы»: «В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать».

Пьеса Оскара Уайльда «Саломея» произвела скандал и была запрещена в Англии (и в России тоже) не потому, что в ней главная героиня танцует эротический «танец семи покрывал», а потому что в сюжете фигурирует святой. 1917 год ознаменовался некоторыми новыми свободами, и сразу в нескольких российских театрах, включая московские Малый и Камерный, поставили «Саломею» — бунтарскую трагедию сумасшедшей страсти в возвышенных условиях при дворе царя Ирода. Премьера молодого Камерного театра оказалась на голову выше. Авангардистские декорации Александры Экстер, статуарные и геометричные мизансцены Александра Таирова и в довесок — первая основательная трагическая роль Алисы Коонен. Ее героиня — охваченная страстью к находящемуся в темнице святому Иоканаану — убеждает царя выдать ей голову пленника в обмен на танец. Трагический, лишенный эротизма и наполненный скрытым отчаянием танец Коонен, укутанной в длинное покрывало, строился на семи противоречивых эмоциях и возрастающем темпе. «Когда я протягивала руку, чтобы снять последнюю повязку на груди, — пишет актриса в своих воспоминаниях, — на сцене гас свет, и в темноте слышался только хриплый шепот Ирода: «А-а-а, это великолепно! Это великолепно!..» Сцена вела к финалу: похотливый тиран коварно приказывает раздавить Саломею щитами; впрочем, сама героиня принимает смерть с готовностью, если не сказать безразличием.

После этого формально эффектного спектакля и выдающейся роли Коонен театровед Абрам Эфрос свидетельствовал об обнаруженной наконец Камерным театром золотой середине: «…на помощь художнику и режиссеру двигается наконец решающая артистическая сила».

На «Золотой маске» 2017 года в номинации «Лучшая женская роль» московские театры представлены работами Марии Шашловой («Кира Георгиевна» в «Студии театрального искусства»), Евгении Симоновой («Русский роман» в Театре им. Маяковского) и Веры Панфиловой («На траве двора» в Театре им. Маяковского).

Самой знаменитой, узнаваемой и, безусловно, почитаемой всеми современниками актрисой трех последних десятилетий Российской империи была Мария Ермолова. Ее при жизни называли «великой трагической»; Станиславский уверял, что не видел актеров, хоть сколько-нибудь сопоставимых по уровню дарования, а феномен популярности созданных ею героических образов Марии Стюарт и Иоанны дʼАрк может очень многое рассказать о первопричинах революции. В 1917 году Ермоловой за 60, ее репертуар сокращается на глазах, и роль королевы Анны в премьере комедии Скриба «Стакан воды» — одна из ее последних работ перед уходом со сцены. Но даже в комедии, даже в эпизоде Ермолова создала настолько многогранный образ, что тот надолго остался в памяти очевидцев. «Бесхарактерную королеву, легкомысленную, неумную, да к тому же еще и влюбчивую, Ермолова играла с удивительно мягким юмором и таким точным ощущением стиля пьесы, будто всю жизнь была комедийной актрисой», — вспоминала в 1966 году Мария Кнебель.

Именитый певец Федор Шаляпин первый раз взял на себя ответственность за постановку спектакля. Так, 10 февраля 1917 года прошел единственный показ оперы Верди «Дон Карлос» в Большом театре. Постановку под руководством солиста осуществил режиссер Петр Оленин, а сам Шаляпин исполнил партию испанского короля Филиппа II. Спектакль по своей сути представлял собой что-то вроде гражданского жеста — кассовые сборы были направлены в поддержку различных социально значимых организаций. Спустя полгода, в дни Октябрьской революции, Шаляпин повторил «Дона Карлоса» в Петрограде на сцене Народного дома. Во время спектакля с улицы раздались выстрелы — это начался обстрел Зимнего дворца. Артист впоследствии вспоминал: «…хористы и статисты двинулись к кулисам и, забыв про еретиков, стали громко обсуждать, в какую сторону им бежать. Немалого труда стоило королю Филиппу II Испанскому убедить своих робких подданных, что бежать некуда, ибо совершенно невозможно определить, куда будут сыпаться снаряды».

На «Золотой маске» 2017 года в оперной номинации Большой театр представлен сразу тремя спектаклями: «Осуждение Фауста», «Роделинда» и «Катерина Измайлова»

Один из крупнейших реформаторов классического балета, балетмейстер Михаил Фокин в 1910-е много сотрудничает с «Русскими сезонами» Дягилева, ездит по миру и собирает наблюдения. Из Испании он привез в Петроград идею балета на сочинение Глинки «Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты». В качестве художника был приглашен маэстро Александр Головин. Так, на премьере «Арагонской хоты» в Мариинском театре на сцене появился незамысловатый пейзаж с холмиком и солнышком, производивший, однако, в сочетании с балетными фигурами сильное эстетическое впечатление. «Здесь «собака зарыта» в том, что горизонт взят очень низко и все фигуры даны на фоне воздуха», — пояснял художник. При этом сам балет, сочетавший классические элементы с элементами традиционных испанских танцев, не имел никакого сюжета. Такое неожиданное по тем временам обстоятельство не помешало влиятельному критику Андрею Левинсону, вообще-то прохладно относившемуся к опытам Фокина, отвесить балетмейстеру самый высший комплимент: «Все насыщено ритмом настолько, что кажется иногда, будто не танец следует за музыкальным текстом Глинки, а музыка отражает повелительный пластический ритм царящей нераздельно пляски».

Котэ Марджанишвили, хорошо известный в Москве как Константин Марджанов, прогремел в 1913 году своим безумным проектом под названием «Свободный театр». В течение только одного сезона на одной сцене играли одновременно оперные, балетные и драматические артисты, комики и трагики, артисты цирка и оперетты и даже коровы. После громкого, но красивого провала Марджанов уедет в Ростов-на-Дону и потом внезапно возглавит опереточный театр «Буфф» в столице. Этот период творчества грузинского классика, работавшего со Станиславским, мало изучен в истории театра, однако постановку оперетты Франца Зуппе «Боккаччо» в максимально буржуазном «Палас-театре» в канун революции запомнили многие. Запомнили скорее как факт — стремясь реализовать свою неизменную идею о театре-празднике, Марджанов наконец находит себя в таком жанре, как венская оперетта. И в его фирменной размашистой режиссуре легкомысленная история про итальянского поэта XIV века оказывается вполне пригодной для голодного и напуганного населения Петрограда 1917 года.

На «Золотой маске» 2017 года не представлено ни одной оперетты, зато в Москву едут три избранных мюзикла: «Биндюжник и король» в Красноярского ТЮЗа, «История лошади» из самарского Театра драмы им. Горького и «Белый. Петербург» и петербургского Театра музкомедии.

3 декабря 1916 года состоялась премьера заумной футуристической пьесы Ильи Зданевича «Янко крУль албАнскай». Подзаголовок сочинения сообщал: «Янко I, король албанский, трагедия на албанском языке, 28 000 метров с участием австрийского премьер-министра, 10 000 блох, Брешко-Брешковского и прочей дряни». Это был одновременно и режиссерский, и литературный дебют теоретика крайне левых течений в искусстве, фронтмена тифлисской группы футуристов «41˚», открывшего миру Пиросмани, а впоследствии одного из ключевых героев художественной среды Парижа середины ХХ века. О значительности спектакля «Янко» в годы революции не догадывался никто, кроме тифлисской прессы, сообщающей, например, следующее: «Поэт футурист Илья Зданевич делает очень интересную попытку возродить театр. Пожалуй, не возродить даже, а, уничтожив, по его мнению, фундамент старого театра, построить на его месте театр новый». Пьеса написана Зданевичем как реакция на очередной опус убежденного славянофила Янко Лаврина, ученого и журналиста, излюбленного объекта насмешек футуристов. Лаврин опубликовал статью про Албанию, над которой до слез потешался Зданевич и за полтора дня сочинил про него трагедию.

Герой, случайно очутившись в Албании, оказывается коронован аборигенами и приклеен к трону согласно местным обычаям. Вскоре ему все же удается бежать; следующие картины пьесы повествуют о приключениях короля Янко Албанского в Черногории и Петербурге. Почти полностью импровизационный спектакль сыграли в мастерской Михаила Бернштейна, декорации и костюмы были выполнены из картона и цветной бумаги. За неимением статистов роль «толпы албанских свободных шкипидаров» была отведена зрителям. Так как персонажи в пьесе говорят исключительно «по-албански», играющий почти все роли Зданевич выступал еще и в качестве переводчика. По свидетельству литератора Ольги Лешковой: «публика решила кончить ее (недописанную Зданевичем пьесу. — Прим. ред.) большим албанским дивертисментом с танцами, что исполнилось более чем добросовестно до 9.30 утра, когда временная хозяйка и фактотум мастерской, некая латышская девица Эссен насилу выгнала из мастерской албанских свободных шкипидаров».

Подробнее о фестивале «Золотая маска», который проходит при поддержке Сбербанка, можно узнать на сайте.