В центре вечерней Перми людно и шумно. Из забегаловок голосят Валерий Меладзе и Александр Буйнов, звенит трамвай, пестрят вывески «Шаурма 35 см» и «Деньги быстро». Иду к Театру оперы и балета через сквер — странное дело: фонари не горят, и окна в здании тоже, никого вокруг и тишина. Но я точно знал, что спектакль должен начаться через пять минут, поэтому все-таки попробовал проникнуть в кажущийся опустевшим театр. Попав внутрь, я вскоре оказался прямо на сцене, а чувство таинственной растерянности только нарастало.
Если протокольно описывать, из чего состоит «Cantos» и что это вообще такое, получится примерно следующее. Это совершенно неординарный спектакль для примерно сотни зрителей, помещающихся на сцене, — и действие происходит тоже на сцене, напротив огромного пустого зрительного зала. Среди красных кресел в затуманенном зале произрастают сухие деревца; не первый опыт художника Ксении Перетрухиной по стиранию границы игрового пространства, но один из самых впечатляющих. На сцене действует скрипка и хор musicAeterna, на грани шепота и тишины создающий фантастические акустические полотна; по бокам изредка чем-то пощелкивают перкуссионисты. Все в блеклой льняной одежде: кто-то в костюме летчика, кто-то медсестры, третий в кипе; в сумме — толпа среднеевропейских горожан примерно 1930-х. И, наконец, в главной роли — тихий предводитель толпы, интеллигент в очках и бежевой телогрейке — человек, которого все чаще современники называют гением, худрук Пермского театра оперы и балета, кумир меломанов и мистик-демиург Теодор Курентзис. Он же и дирижер, но смысл дирижирования тут как никогда буквально приравнивается к жреческому ведению ритуала. Бок о бок с ним на сцене шаманит скрипка (Ксения Гамарис/Мария Стратонович) — муза, ангел, красота.
Семь частей «оперы для скрипки соло и ударных» перемежаются речитативами. Околдованные дирижером, артисты хора с каменными лицами бродят в тумане между двух зрительских секторов, демонстрируя владение 50 оттенками пианиссимо. Партитура предполагает настолько тихое исполнение, что каждый едва заметный вздох, каждый скрип доски под сапогом занимают законные места в музыкальном полотне. Артисты притаскивают стол, лежат на спине, потом сваливают сухие деревья, шкрябают ногами пол — и каждый мрачно надевает черное пальто, прежде чем пропасть в темноте. Все действия совершаются подчеркнуто спокойно, как на церковной службе. А чуть отстраненный взгляд на все эти преобразования подневольной кучки представителей гражданского населения выявляет историю путешествия через ад тоталитаризма.
Музыку — при минимуме средств максимально многоуровневую — написал композитор Алексей Сюмак; его другую вещь можно услышать в Москве, например, в «Элекротеатре Станиславский»: им сочинена партитура к третьему эпизоду оперного сериала «Сверлийцы». А постановщик пермской премьеры Семен Александровский — вообще-то, документалист-эстет. Однако в его новосибирском спектакле «Элементарные частицы» (театр «Старый дом») ритмическая партитура диалогов в статичной мизансцене — чуть ли не главный режиссерский инструмент, а московские «Радио Таганка» и «Присутствие» (поставленные в Театре на Таганке, но уже, увы, не идущие) — так вообще полностью построены на диалоге звука и пространства. Словом, появление петербургского экспериментатора в пуле Пермской оперы столь же неожиданно, сколь закономерно.
Из аннотации известно, что словесно-вокальное варево, с клокотом и нежностью производимое артистами хора, — это на самом деле поэзия Эзры Паунда (на слух, ясное дело, определить стихотворения, исполняемые на нескольких языках, не представляется возможным). В России творчество поэта-утописта ХХ века, американского ДʼАннунцио, мало у нас переводилось и никогда не ставилось в театре. Цикл «Cantos» (то есть «Песни») — признанная вершина творчества поэта, грезившего об объединении всех народов, а также прошлого с будущим, заигрывающего с фашизмом и претерпевшего суровое наказание, — и есть закладной камень спектакля. Собственно, Теодор Курентзис, так вышло, играет Эзру Паунда, завороженно дирижирующего людской толпой.
Казалось бы, артисты поют непонятные слова сразу на нескольких языках, поэзия, сплошь состоящая из аллюзий и скрытых цитат, сама по себе не содержит драматургии, режиссура насыщена многозначительными и труднодоступными метафорами — чем все это может быть интересно кому-нибудь, кроме поклонников современной композиторской музыки и паундоведов? Но на самом деле невозможно оторвать глаз от происходящей мистерии не потому, что сложенные в кучку стволы деревьев воспринимаются как гибель «Райского сада», то есть смерть классической культуры, и не от осознания того, что этот помятый лен, из которого пошиты костюмы, — самый древний вид ткани в истории человеческой цивилизации (о чем, помимо прочего, сообщается в буклете спектакля). Дело в том, что сама ситуация бессловесного контакта дирижера с музыкантами, превращенная Семеном Александровским в образ диалога поэта и толпы, учителя с учениками, идеально экстраполируется в абсолютно буквальную ситуацию контакта бескомпромиссного творца по имени Теодор Курентзис с благоговеющей публикой.
Да, при погружении в контекст биографии Паунда автоматически всплывают примеры актуальности сегодня — от «Молодого Папы» Сорретино с его авторитарной ревизией всей мировой культуры с целью полной перезагрузки до победы Дональда Трампа на президентских выборах в США. Но состав либретто (в котором использовано около 50 языков) в данном случае важнее создателям и исполнителям, нежели мне как зрителю; и актуальность тут играет последнюю роль. Поскольку погружение в символистский миф о ХХ веке пригодилось Курентзису, кажется, для того, чтобы обнаружить в эпицентре самого себя — одержимого и бескомпромиссного посла великой нездешней красоты райского сада в этом бренном прозаическом мире с его 35-сантиметровой шаурмой и «Боярышником».
Дирижер трепетно и беззвучно, будто опасаясь разбудить младенца, подходит к зрителям. Жестом приглашает каждого пройти к краю сцены, встать лицом к изнанке опущенного занавеса. Занавес плавно поднимается, пространство наполняется чуть заметным запахом ладана. Публика спускается в зал, проходит в полумгле между мертвых деревьев, а в глубине сцены остались стоять поэт и толпа (невероятная красота: над ними виднеется натуральная радуга). Публика выходит в темное фойе, оттуда — на улицу и видит десятки костров на снегу, заполнившие площадь у театра. Спектакль окончен, но все — по-видимому автоматически — продолжают разговаривать шепотом. И еще надолго в голове повисают строки из «Mʼamour, mʼamour» Паунда, текст которого переписан от руки Курентзисом и, распечатанный на плакатах в фойе, провожает зрителей: «Я потерял центр, с миром сражаясь. Мечты сшибаются и разбиваются вдребезги. А я пытался создать рай на земле».
Прошедший год надолго запомнится большими режиссерскими жестами, превращающими театрального зрителя в свидетеля. Это и хладнокровный «Князь» Константина Богомолова, как и «Cantos», лишенный церемониала аплодисментов в финале; и непредсказуемый мифологический трип «Золотой осел» Бориса Юхананова и его воспитанников; и импровизационный интеллектуальный пранк на улицах Москвы «Неявные воздействия» Всеволода Лисовского. В этом списке взрывоопасных мероприятий «Cantos» самый тихий и филигранный, и к тому же запрограммированный быть увиденным совсем небольшим числом зрителей. Ближайший показ только в июне в программе Дягилевского фестиваля, а что потом — неизвестно.