Булатов и Мизиано обсуждают реабилитацию советского и красоты

— Как вы познакомились?

Мизиано: Я был студентом университета и все свои академические темы выбирал так, чтобы в них отсвечивалась проблематика современного искусства. Я писал диплом о европейском искусстве XVI века, так как это давало мне выход на исторический авангард — ведь именно авангард начала ХХ века отраженным светом заставил историков придумать концепцию маньеризма. Занимался метафизической живописью, потому что это давало мне выход на Фалька. А потом уже — и на Эрика Булатова. С Эриком лично я встретился чуть позже, сначала коротко в мастерской, а потом в перестроечные года стали общаться более тесно…

Булатов: И, главное, я хорошо помню первую фразу, с которой ты ко мне вошел: «Эрик, я не думал, что я так вас люблю!»

Мизиано: Потом встреч было много.

Мизиано: Эрик, у меня есть вопрос, который я давно хотел задать. Как случилось твое обращение к работе с «воображаемым музеем»? Я имею в виду переключение в середине 1990-х на работу с наследием, с произведениями других художников.

Булатов: Специальной методологии работы с музеями как не было, так и нет. Я это воспринимаю не как работу с музеями, а обычную работу с реальностью, в которой нахожусь. Что касается «Картины и зрителей»Работа Булатова 2011–2013 годов — буквально «портрет картины», на которой изображен зал Третьяковки с шедевром Иванова, то там речь идет не об Александре Иванове, в общем, а о том, чтобы возник контакт между зрителем и тем, что происходит в картине. У Иванова этого не получилось, а почему и что бы такое сделать, чтобы это получилось? Чтоб Христос мог действительно выйти с картины сюда. Это проблема уже не музейная.

Мизиано: Да, конечно, это твоя ключевая, сквозная проблема…

Булатов: Мне важна открытая картина и контакт со зрителями. В этом же смысле я работаю и со словами: слова, на самом деле, служат посредниками между нашим сознанием и внешним миром. Слово для меня — персонаж, совершенно равноправный с другими персонажами, если они есть в картине. Вот то, что я сейчас говорю, это мое слово, я его так произношу. Не пишу на бумажке, а произношу — оно как бы в воздухе, оно в пространстве, оно движется. Это слово, которое еще не закреплено на плоскости, слово, которое сейчас произносится, в отличие от чужого слова, которое было в советское время. Чужое слово — оно как раз закреплено на плоскости.

В советское время речь шла о социальном горизонте. Социальное пространство имеет свой предел, горизонт, который мы должны преодолеть, из которого должны выскочить. Свободу я понимал не в том, чтобы изменить это пространство, а в том, чтобы выскочить за его пределы. В социальном пространстве свободы нет и не может быть, это исключено, каким бы оно замечательным ни было. Обязательно есть идеология, она обязательно насилует свободу.

— Что для вас свобода?

Мизиано: Я прекрасно понимаю, что хочет сказать Эрик. Я в этой связи вспоминаю бурные недавние дискуссии в среде политических философов, критиковавших Ханну Арендт, которая ввела в обиход понятие тоталитаризма. Ее критики настаивали на том, что тоталитаризм не тотален: даже в самом тоталитарном режиме всегда есть зоны свободы. Эрик тоже говорит, что любой социальный порядок в той или иной степени идеологичен, рестриктивен, навязывает некие внешние нормативы поведения. Но в любом порядке можно создать зоны альтернативы, зоны экзистенциальной свободы, найти и отвоевать свое слово.

— Художника Герасимова попытались вписать в контекст мировой живописи с огромной выставкой в Историческом музее. В проекте «Всегда современное» в одном пространстве выставляют соцреализм, шестидесятников-нонконформистов и андеграунд. Как вы считаете, этично ли вешать рядом художников, у которых была своя зона свободы, и тех, которые жили по стандартам, в том числе и художественным?

Булатов: Каждый конкретный случай нужно рассматривать отдельно. Было так много людей, которые сдали свои позиции от страха, нужды, а были люди, которые приспособились. Пименов — что это такое? С одной стороны, холуйство чистой воды, «Новая Москва» — это просто холуйская картина. Как это? Женщина за рулем своей машины в то время в Москве? Эти годы — самые кошмарные, а им изображается такая замечательная Москва. А с другой стороны, все-таки это художник, и у него есть очень неплохие вещи. Пусть не великий, но все-таки художник.

Мизиано: Я согласен с Эриком, пусть и прекрасно понимаю вашу настороженность. Сегодня на поверхность выходит новая идеология художественного мира — идеология умиротворения и успокоения, примирения всех, в том числе и ретроспективно. «Давайте забудем старые конфликты, чтобы говорить о художнике, об искусстве, они все современники, жили в общем пространстве, реагировали на общие проблемы. Независимо от политических или этических позиций, которые они занимали, они все были талантливые люди…»

В сегодняшнем контексте это проявляется не столько в репрессировании или цензурировании современных художников, но в соединении их с художниками более традиционными, которых остается много. Наши художественные вузы остались совершенно нереформированными, а актуальное искусство воспроизводится в трех чуланчиках: у Стаса Шурипы, на «Базе» у Осмоловского и в Школе Родченко. Все это очень маленькие и кустарные предприятия на фоне целых фабрик, какими являются Дюссельдорфская академия, Голдсмитс в Лондоне, НАБА в Милане и так далее.

И вот что мы можем увидеть: художников традиционных хотят подтянуть к каким-то современным стандартам. Им рекомендуют использовать язык мультимедиа как признак современности, который при этом остается в параметрах привычной фигуративности. Художников, которые уже встроены в международный мейнстрим, пытаются примирить с более традиционными — но при этом как-то уговорить быть осторожнее, спокойней, не занимать ненужных позиций. Это как советский редактор, который, как помню, всегда опускал хороший текст до среднего уровня, а плохой текст до него поднимал.

Власти хотят создать усредненную линию развития русского искусства, которое существует исключительно в художественном пространстве, понятом очень поверхностно и одномерно. С другой стороны, и я тут вновь с Эриком соглашусь, все зависит от конкретного примера, ситуации, задач, которые ставил перед собой куратор и автор выставки. Потому что отказаться напрочь от сведения между собой материалов очень разных школ и линий развития было бы очень репрессивно.

Булатов: У меня был любопытный опыт в Миннеаполисе, где есть Музей русского искусства с огромной коллекцией — с Коржевым и Пименовым. В основном это были 1940-е годы, а также 1950–1960-е. Более чудовищного впечатления у меня не было: не могу объяснить этого ощущения смерти — настолько безнадежно. Было какое-то уродство в советском сознании, я даже не знаю, что это, но даже когда это делалось вроде бы честно и хорошо, получалось ужасно.

Мизиано: Я не жил в сталинское время, Бог меня спас от этого. Я воспитывался в эпоху оттепели, и мои детские годы пришлись на «июньские дожди», девушек в плащах болонья и магазины, в которых бутерброды и глазированные сырки выдавались автоматически. У меня немножко другой фон, поэтому нет опыта страха и личного опыта репрессирования. Смешно сказать: в моей профессиональной судьбе запрет на работу случился как раз в постсоветские годы, а не в советские.

Поэтому у меня другая психологическая реакция на прошлое. Конечно, я сейчас с интересом наблюдаю, как молодые люди, теоретики, художники для себя переоткрывают советское прошлое, как модными среди критиков и теоретиков становятся советские марксисты, Лифшиц, Ильенков, как и советская неомодернистская архитектура…

— Почему так происходит? Какой-то цикл завершился?

Мизиано: Есть неизбывные закономерности культуры. То, что было табуировано и маркировано как негативное, начинают переоткрывать. Возникает естественное чувство протеста: новое проявляется через переоткрытие старого, через освобождение его от табу, догм, негативных канонов. Разумеется, это всегда освежает впечатление, но очевидно и то, что это…

— Ненадолго.

Мизиано: Да, и у этого есть свои пределы. Можно интерпретировать наследие Лифшица, но Хайдеггер и Сартр — несравненно более важные фигуры для минувшего века. Можно упиваться брежневской неомодернистской архитектурой, но все-таки есть Ле Корбюзье, как и Ренцо Пиано с Кэндзо Тангэ — фигуры, несравненно более значимые. При этом я могу понять этих молодых людей: жить с ощущением того, что у них за спиной семьдесят лет пустоты или ада, тоже, наверное, дискомфортно. Им хочется найти какую-то преемственность, отыскать в предыстории не только то, что Россия — воспользуемся термином Чаадаева — это Некрополис.

Кроме того, современная культура встроена в рынок, и молодым специалистам и теоретикам искусства, которые выходят на мировой рынок, наверное, легче запастись Ильенковым в одном кулачке, а Лифшицем в другом и включить это наследие в интеллектуальный обмен. Преподносить его как нечто мировой культурой еще не описанное и неучтенное. Это сразу дает тебе место в мировом разделении труда.

Мизиано: У меня другой вопрос на самом деле: Эрик, как ты переживаешь твой нынешний статус классика, большого мастера и ориентира? Как это по-человечески переживается? Почему я спрашиваю: этот статус в твое творчество не вписан. А потом, кто знает, может, и мне со временем предстоит на себе это амплуа опробовать.

Булатов: Приятно, что я вижу большой интерес к тому, что я делаю, со стороны молодых.

Мизиано: А как ты реагируешь на тот факт, что, вопреки совершенно очевидной актуальности твоей работы, — то, что ты делаешь, очень влияет на молодых — судьба картины оказывается под вопросом.

Булатов: Я попробую объяснить, что такое картина. Многие смотрят мои картины и видят вместо них другие, приписывая им иронию. Самый ясный пример — это картина «Слава КПСС»: какая там ирония? Все усилия и старания состояли только в одном — добиться того, чтобы эти красные буквы не прилипали к облакам, чтобы между ними было расстояние, дистанция, и это мы должны были понимать не умом, а просто ощущать. Небо и буквы противостоят друг другу, потому что эти буквы закрывают это небо, не позволяют нам туда попасть. В этом оказывается смысл этой картины. Точно так же во всех других моих картинах есть противостояние пространства и плоскости, это центральный принцип моей работы вообще.

Что такое картина? Картина — это реальная вертикальная плоскость, от которой мы можем строить некое воображаемое пространство. Плоскость и пространство исключают друг друга, это абсолютно противоположные вещи, но картина их каким-то образом соединяет — и все классические художники изящно соединяли их в один сюжет. А мне пришла в голову идея: зачем их соединять в такой дуэт? А если их, наоборот, противопоставить, чтобы между ними был конфликт? Вот тогда-то я и выражу свое время.

Чтобы увидеть мою картину, нужно пространственное мышление — его очень не хватает современному сознанию, его надо воспитывать. В принципе, неподготовленный зритель ловит предметы, и он как бы ориентирован на предметы. Он считает, что предмет несет ему содержание. А пространство выступает как аккомпанемент, будто кто-то на рояле подыгрывает прекрасный романс, помогая ему. А для меня главное — пространство.

Мизиано: Ты это имел в виду, когда сказал, что картина остается? В очень разных формах творчества искусство остается местом встречи преобразования пространства.

Булатов: Остается вот эта плоскость, граница. Но не всегда. Расскажу о последних моих картинах. В Пиренеях есть заброшенный завод боеприпасов: когда я туда попал, мне показалось, что это точный образ сегодняшней Европы и России — ситуация, в которой сегодня мы живем. И я почувствовал, что должен с этим что-то сделать. Понятно, что картина — это соединение реальной плоскости с воображаемым пространством. А если эту реальную, материальную плоскость погрузить в такое же материальное и реальное пространство, будут они взаимодействовать? И я попробовал сделать такой опыт.

В результате у меня получилась выставка, которая состоит из трех частей. Одна часть — это три больших картины по 3×3 метра и одна картина 6×6. Шестиметровая картина просто глотает весь зал вместе со зрителями, и вы как бы оказываетесь внутри картины. Во дворе завода был построен объект из объемных букв. Во всех картинах и во дворе — лишь только одно слово «Вперед». И третья часть — это целая фраза «Все не так страшно». Вот такая фраза, тоже из объемных стальных букв, в четыре этажа — монумент, который занимает весь зал до крыши.

Круг из четырежды повторенного слова «вперед» — это беготня по кругу, поступательное движение, которое ни к чему не ведет. И когда мы входим в круг, то оказывается, что внутренняя сторона этих черных букв ярко-красная. Эта красная плоскость держит пространство, собирает его и владеет им. Я это понимаю как картину, не инсталляцию.

Эта плоскость работает не с воображаемым, а реальным пространством, и я не считаю это принципиальным изменением, достаточным, чтобы отнести это к какому-то другому виду искусства. Это просто возможности картины, которые не использовались раньше, как я понимаю. И там есть одна упавшая буква (смеется), потому что действительно — ну сколько можно бегать вокруг.

Мизиано: Пусть то, что делает Эрик, имеет форму инсталляции, скульптуры, но это действительно картина в той мере, в которой есть нечто, на что ты смотришь фронтально, от чего ты отдаляешься, к чему ты приближаешься. Дональд Джадд говорил, что скульптура — то, обо что ты спотыкаешься, когда отходишь, чтобы лучше разглядеть картину. Все верно: об эти работы, хоть они и пространственны, не споткнешься, потому что ты на них смотришь фронтально.

— Действительно ли в кураторских практиках и искусстве сегодня произошел эстетический поворот? Говорят, что концептуализм отодвинул эстетику на второй план, а сейчас в большинстве арт-проектов чувствуется движение в обратную сторону — кажется, что все стремятся поразить красотой.

Мизиано: Я думаю, что красота — сложная категория. И с Эриком я никогда не говорил о красоте и не слышал, чтобы он произносил это слово. Илья Кабаков использовал его как уничижительный термин: «Сделайте нам красиво», — говорил, имея в виду невзыскательный социальный заказ. Я думаю, что для всего поколения отечественных художников-концептуалистов красота воспринималась в таком пошловато-обывательском смысле как негативная категория, поскольку в искусстве есть несравненно более высокие задачи, чем создавать красоту. Хотя, конечно, красота — это полноценное, сложное и многомерное понятие, у него своя жизнь в культуре.

Вопрос про эстетический поворот действительно попал в эпицентр моих нынешних переживаний и размышлений. В своей кураторской работе я прошел несколько этапов: в 1990-е годы был очень увлечен экспериментальными проектами. Тогда с художниками мы делали такие антивыставки, которые начинались с пустоты. И по мере того как шла экспозиция, как длилось время выставки, художники приносили какие-то вещи, элементы. То есть выставка превращалась в некий объектный диалог — визуализированный и пластифицированный. Это была не выставка для созерцания, но пространство для действия, для развития, для коллективного становления, для обустройства своей творческой совместности.

В следующем десятилетии меня очень интересовал рассказ. Я делал выставки, которые строились на повествовании, на разворачивании истории, и одновременно был очень увлечен политическими сюжетами. Это была эпоха становления нынешнего политического режима, когда возникали внутренние конфликты в поле культуры.

А сейчас я наблюдаю очень странную тенденцию в собственной работе: чувствую огромный интерес к выставке как к эстетическому целому. Выставке не столько как к рассказу, сколько как к некой раковине, некому автономному пространству. Эта тенденция связана не только с моей личной работой, я это вижу и в работах остро чувствующих и художников, и кураторов. Минувшее десятилетие с его программным политическим активизмом закончилось. Оно было очень продуктивным, но явно уже обозначило свои пределы. И да, сейчас мы имеем дело с какой-то новой ситуацией в искусстве. Ну и не только в искусстве.

Булатов: Я вспомнил, что в свое время в разговоре с Борей Гройсом я сказал, что прекрасным может быть ужасное в безопасной степени. Если на вас наставлен револьвер, который сейчас будет стрелять, то вы не сочтете это прекрасным. Такую сцену вы эстетически рассматривать не сможете. Но если вы точно будете знать, что револьвер стрелять не будет, тогда вы можете увидеть это в целом, как что-то впечатляющее, выразительное, что можно понять как прекрасное.

Мизиано: Я в этой связи, Эрик, вспомнил один эпизод из московской жизни 1990-х годов. Володя Овчаренко, галерист «Риджины», тогда еще имел большое помещение на Мясницкой улице. Он пригласил модного американского куратора Дэна Кэмерона сделать в галерее выставку «О красоте». Кэмерон, в свою очередь, хотел позвать на нее Александра Бренера, но он все время исчезал из списка художников.

Кончилось тем, что все-таки на выставке его не было, но на открытие выставки Бренер пришел — с огромным букетом роз. И он подошел к Дэну Кэмерону и сказал: «Ах, вы любите красоту?» И отхлестал его этими розами по щекам. Так что к слову о пистолете, направленном на тебя, который не может быть эстетическим объектом, — здесь ровным счетом наоборот. Это было нечто невероятно прекрасное, красивое, что превратилось в оружие и стало совсем не красивым.