Авангард, иконы 60-х, Стерджес: 12 знаковых выставок Центра братьев Люмьер

— В прошлом году в одном из интервью вы сказали: чтобы сделать фотовыставку из 300 работ, нужно отсканировать 10 000 негативов, отсмотреть их, напечатать 2000, 1500 из них выбросить — и только 500 оставить. В наше цифровое время такой подход кажется безумием.

— Почему безумие? Каждый отпечаток — произведение искусства, поэтому нужно понять, как его напечатать и скадрировать. А еще лучше — найти авторский отпечаток и понять, как его кадрировал и ретушировал автор. Часто винтажную работу автора советского периода нужно искать в частных коллекциях или западных музеях. Ретроспективную выставку Якова Халипа, которая открывается у нас в Центре фотографии на этой неделе, я делала десять лет. Обычная выставка советской фотографии — это примерно полтора года серьезной работы куратора, сканировщика, печатника.

— Свиблова за 20 лет существования МАММ расширила поле его интересов от фотографии до мультимедиа, стала работать с более широким разбросом жанров, отвечая в том числе и на запросы времени. Ни для кого не секрет, что фотография сейчас в упадке. Почему вы не последовали ее примеру?

— Я считаю, что не сделала и половину того, что должна нашей фотографии XX века. Ольга Львовна использует рычаги маркетинга, а я влюблена в фотографию точно так же, как в своих детей. Когда по два с половиной года работаешь с фотографами, разбирая архивы, то входишь с ними в человеческие отношения… Я могу делать модные проекты, чтобы вы чаще приходили брать у меня интервью, — но у меня есть долг перед советскими фотографами и их наследниками. Честно говоря, мне просто неинтересно все время развлекать посетителей сладкими и легкими темами. Есть выставки, которые работают на образование моего посетителя, а есть те, что образовывают меня. Даже если посетитель к ним и не готов, их нужно делать, пока архив жив и жив автор, а не откладывать на лучшие времена.

— Вы как-то отделяете идеологию от фотографий? Потому что, рассматривая радостные снимки 30-х годов, трудно оставить за скобками исторический контекст. И, кажется, сейчас этот вопрос становится все острее — с тех пор как у нас в Историческом музее повесили Герасимова, а в Третьяковке стали показывать Коржева.

— У каждого музея свои задачи. Моя — помочь разобраться в советском фотоискусстве, где многое утеряно, неправильно атрибутировано или забыто. Я не исторический музей и не политолог: мне важна фотография, а какой материал к ней писался в ТАСС, когда ее использовали в качестве иллюстрации, — это не важно. Кабаков говорил, что история берет с собой не всех, и за сто лет работы многих фотографов тоже отсеялись. Мне интересны все советские периоды: каждое время оставило свои снимки, на основе которых мы пишем историю фотографии. Не историю России в фотографиях, как это делает один известный музей. Чтобы создавать историю России, у меня нет ни образования, ни желания.

Могу рассказать одну историю. У нас была серьезная дружба с Антанасом Суткусом (основатель Литовской школы фотографии. — Прим. ред.), и когда он из-за некоторых политических моментов не хотел выставляться в Москве, я сказала строго, что он будет выставляться не в Москве — а у меня. И тогда он согласился.

Все начиналось с темы, которая лежала на поверхности и которой мы все гордимся, — авангард. Это был 2001 год, и у нас в галерее (в ЦДХ на Крымском Валу. — Прим. ред.) уже была минимальная коллекция из работ 20–50-х. Когда мы начали с ними работать, то поняли, что никто о них ничего толком не знает. Это несмотря на то, что какие-то институции на тот момент уже занимались советской и российской фотографией. Люди рассматривали работы на стенах и говорили, что у их дедушки висело что-то подобное. Имен не знал никто — за последние 15 лет ситуация глобально, к сожалению, не сильно продвинулась, запомнили фамилию Родченко и продолжаем думать, что никого кроме у нас и нет. Как бы то ни было, одна из первых выставок в галерее у нас называлась «Светотени авангарда» — и сейчас даже удивительно думать, что в таком маленьком пространстве ЦДХ когда-то висел этот уникальный материал. Лисицкий, Клуцис, Зимин — те экспериментаторы, которые повлияли на всех художников и дизайнеров в дальнейшем.

В XX веке были художники, которые находились на правильном месте — работали с властью и выполняли заказ. Они стали своеобразным брендом — поэтому мы часто встречаем их имена, когда работаем с архивами. А были люди, которые работали рядом, но с точки зрения искусства были не хуже. Для меня таким фотографом оказался Борис Игнатович. Его выставка стала для скромной галереи в ЦДХ знаковой: супруга Бориса Всеволодовича Игнатовича тогда была жива, она вела фонд его фотографий и предоставила нам негативы. После того показа перед нами открылись многие двери: репутация супруги Игнатовича в мире фотографии была безупречна, и наследники великих советских фотографов стали нам доверять.

Следующий поворотный момент — это Халип, которого мы снова будем сейчас открывать (уже музейной ретроспективой в Центре фотографии на «Красном Октябре». — Прим. ред.). Работать с его фондом было невероятно сложно. И вот почему: если в Америке первая фотографическая галерея была открыта в 1905 году, то у нас только 100 лет спустя. Выставки фотографии проходили, но это случалось не часто. Поэтому музейной фотографии в принципе не существовало — до 1996 года, когда открылся Музей фотографии, винтажные снимки либо сносили на помойку наследники, либо скупали западные коллекционеры. И вот сейчас для ретроспективы Халипа мы купили почти сто отпечатков из частной коллекции.

В жанре спортивной фотографии Лев Бородулин — лучший автор советского периода. Здесь нам очень повезло — он не просто фотограф, но еще и коллекционер, и от этого прекрасно понимает ценность своих отпечатков. Мы показали его в 2003 году — в первую очередь самые знаменитые работы. Потом его выставки делали и другие.

В непростые 1930-е Евзерихину удалось показать жизнь человека как личности, пока остальные послушно снимали групповые портреты ударников труда. У его архива непростая судьба — с галерейной точки зрения интерес потерян, потому что его очень сильно тиражировали. Ценность отпечатков исчезла, но с точки зрения вклада в фотографию его трудно переоценить. В прошлом году Центр фотографии показывал его выставку «Последняя смена».

В 2005 году мы начали заключать договоры с западными авторами. Это решение было рискованным: цены на известную западную фотографию, конечно, значительно выше, чем на снимки советского периода в современных отпечатках. Но наши коллекционеры хотели видеть больше — и иметь возможность купить западную фотографию. Уличная съемка Уилльяма Кляйна мне всегда нравилась, поэтому мы устроили его первую галерейную выставку в России. А потом, когда мы уже перебрались на «Красный Октябрь» в 2010 году, то говорить о советской фотографии без контекста западной было уже просто невозможно. Мы стали музеем, и к нам теперь приходили не только коллекционеры, но и простые посетители — и ждали более широкого и серьезного рассказа.

Галерея в ЦДХ открыла заново много прекрасных имен. Мы начали работать с наследием Наума Грановского, одного из моих самых любимых авторов, посвятивших свою жизнь Москве. Мы сделали несколько выставок, издали его монографию и до сих пор дружим с его семьей. Для галереи это самый успешный автор, его тиражные работы практически все раскуплены.

Это уже военная и послевоенная фотография без заигрываний с эстетикой авангарда. Тот самый период, который понемногу начинает переходить в клубные движения 60-х, — отдельная и удивительно интересная тема.

В 2008 году для меня случился еще один переломный момент. Мы были хорошо знакомы с женой Николая Драчинского, который делал в свое время в Манеже выставку «CCCР. Страна и люди в художественных фотографиях». Алла Викторовна, его жена, приходила к нам в ЦДХ и говорила, что 20-е, 30-е — это здорово, но как быть с 60-ми? Все просто забыли об этой эпохе фотографии. А это же уникальный пласт нашей истории: начало клубного движения в стране, появление фотосоюзов. И вот мы нашли всех авторов той самой выставки Драчинского, стали отсматривать фонды. Мы разбирали негативные фонды два с лишним года: в галерее тогда было три сотрудника, а авторов той выставки — сотня.

На открытие тогда приехали все: литовцы, латыши, вся страна. И в основном это были люди под семьдесят, все в черных пиджаках. Помню, как выглянула из галереи и увидела плотную черную толпу людей. Тогда мне даже показалось, что я попала на встречу выпускников, — они не виделись по 20–30 лет и не могли наговориться, вспоминали тех фотографов, которых уже нет с ними. Этот проект меня и заставил думать об открытии Центра фотографии. Мы нашли столько ярких имен, которые должны были прозвучать заново. Никакая галерея эту миссию выполнить просто не могла.

В 2009-м накануне Нового года мы приехали на «Красный Октябрь» — смотреть помещение под новый Центр фотографии, и я просто влюбилась в это место. Окруженный водой остров в центре мегаполиса — здесь я была готова работать днем и ночью. Открываться мы вполне амбициозно решили в марте.

Проект «Иконы 1960–1980-х» стал выставкой, которая открыла центр в 2010 году. За название меня многие обвиняли, но что поделать — для меня эти люди по-прежнему иконы. Когда мы работали над антологией 60–70-х, то среди знаменитых работ фотографов часто находили никому не известные личные снимки великих людей того времени. Если фотограф снимал у Райкина, то он к нему обязательно ходил в гости, пил чай, и Райкин больше ни с кем не хотел работать. И так было практически со всеми. В негативном фонде мы обнаружили удивительную атмосферу дружбы и приятельства между фотографом и иконой того времени, а фактически всю неофициальную историю политики и искусства — знаменитых людей без пиджаков и орденов. Я решила, что открываться нужно этими фотографиями, — и удивительно, что пришло так много молодежи. Журналисты спрашивали у них: вы знаете, кто это? А они не знали, но им ужасно нравилась атмосфера, и они говорили, что хотели бы там оказаться.

За эти 6 лет центр сделал уже много проектов на основе российских частных архивов и своей собственной коллекции. После «Советского фотоискусства» самый посещаемый из них, наверное, — «Московские истории». Первую часть мы открывали летом, и тогда в Москве не было человека, который бы на нее не пришел. Писали и звонили все, кто раньше вообще не ходил по выставкам.

Все меняется, и прошлой зимой на Грановском почти не было посетителей. А о выставке написали все журналисты, успех среди критиков был огромен. Трудно сказать, от чего это зависит, — в стране что-то меняется, конкуренция растет, случаются очереди на других художников. Можно сделать замечательный проект, и никто на него не придет — тогда пожалеешь только об одном: что не издал книгу. А еще я уже второй год не могу себе простить, что не сделала книгу к проекту «Советское фото». Выставка получилась тогда по всем критериям достойная, но пока копили на выставку, книгу уже упустили. Так что кризис — он и в музеях кризис.

Это была акция определенной группы граждан — которые нашли актуальную для государства тему и совершенно умышленно подобрали под нее художника, — причем реакция совершенно чудовищная, с угрозами в адрес меня, моих детей, сотрудников и самого музея. На стенах музея одновременно висит более 300 экспонатов, работают 30 сотрудников, которые тоже начали получать угрозы. И вот почему я закрыла эту выставку: поступая не только как куратор, но и владелец бизнеса, который несет ответственность за него и своих сотрудников.

Грустно, что произошедшее может уничтожить то восприятие искусства, которое только начало складываться. До 2007 года у нас не было очередей в музей. По крайней мере я бы не хотела сравнивать очереди к нам или на «Винзавод» с очередями на Серова или Рафаэля. Последние — это колоссальнейшие имена, и каждый человек считает, что в своей жизни должен посетить их выставку.

А что касается современного искусства и особенно фотографии… Во всем мире это колоссальнейший мир галерей, университетов, музеев, студентов. Да, и в том числе они тоже ходят по всем этим выставкам. У нас этого просто нет, а в фотографии даже нет высшего образования. В России есть школы, которые обещают вас сделать фотографом за две недели, но нет высшей школы, которая готовила бы кураторов в этом направлении. В РГГУ, МГУ не учат истории фотографии, и у меня есть колоссальнейшая проблема: мне просто негде набирать себе сотрудников. Все они у меня профессиональные самоучки, которые познакомились с советской фотографией через наши выставки и архивы.