В издательстве Corpus вышли «Гиллиамески» — автобиография Терри Гиллиама, пересыпанная рисунками, фотографиями и плакатами из архива режиссера. Петр Силаев увидел в книге панораму прекрасной эпохи.

Сразу признаюсь — мне всегда не очень нравились фильмы Терри Гиллиама. Они казались какими-то чересчур хаотичными и урывочными, как коллажи (притом что коллажи я люблю). Его автобиография, изданная «Корпусом», напоминает самодельный панк-журнал, только напечатанный на мелованной бумаге. В предисловии Гиллиам признается, что изначально хотел нажиться на издании арт-альбома, но потом передумал и вставил между коллажами и картинками свое жизнеописание. Дух наплевательства чувствуется во всем: шрифты скачут, часть текста вообще написана нечитаемой прописью, абзацы могут быть прилеплены куда-то в угол страницы или вверх ногами. Книгу приходится постоянно крутить, прерывать чтение разбором каракуль — чистое удовольствие для ценителя контркультуры. В общем, я лишний раз утвердился в своем представлении о том, что Гиллиам — талантливый халтурщик, однако впервые смог понять корни такого отношения к нему и по достоинству их оценить.

Как известно, шестой участник «Летающего цирка», которого почти никогда не видно на экране, отвечал за оформление и заставки. Все эти парящие головы, викторианская эротика и фирменная попирающая пята — то, что во многом и составляло уникальность «Монти Пайтона» по сравнению с предыдущими проектами команды, — дело рук единственного американца в коллективе. Как он вообще появился в Лондоне и откуда взялись эти монстры, аэрограф, бардак? Это очень интересная история — и, может быть, не менее интересная, чем сами «Пайтоны».

В Нью-Йорке молодой Терри Гиллиам работал не где-нибудь, а в журнале Help! под руководством крестного отца альтернативных комиксов Харви Курцмана. Понятие «альтернативных комиксов» само, возможно, требует пояснения. В середине 50-х, в самый разгар охоты на ведьм и очередного периода «укрепления духовных скреп», власти США осознали, что совершенно упустили из виду самую опасную из змей разврата и разложения, жалящую невинных детей и молодежь, — комиксы. Естественно, комиксы читали повально, а поколение вернувшихся с войны ребят предъявляло новые требования к издателям. На страницах стало появляться все больше насилия, эротики, черного юмора. Власти решили с этим бороться и вынудили всех основных производителей вступить в специальную ассоциацию — Comics Code Authority, сокращенно ССА. В добровольно-принудительном порядке эта организация помещала свой знаменитый штамп на всех сериях, разрешенных к продаже, — и эти серии не должны были содержать ничего, что могло бы помешать патриотическому и нравственному развитию населения. Соответственно, все несогласные были вытеснены из дистрибуционных сетей и перешли на полулегальное положение: они и стали альтернативными, а в то время и вовсе андеграундными комиксами.

Судьбе было угодно, чтобы это движение, вместо того чтобы зачахнуть, сыграло очень важную роль в американской жизни. Драконовские меры ССА совпали с подъемом контркультуры в США, и подпольные комиксы неожиданно стали одним из ее основных медиумов. Джастин Грин, Спейн Родригес, Клей Уилсон и, конечно же, Роберт Крамб — их рисованные истории на грани резни, порнографии и экстремизма стали своеобразными «новыми медиа» бурных 60-х и 70-х и оказали очень важное, возможно, даже ключевое влияние на американскую поп-культуру, чувствующееся и в наши дни: «Симпсоны», «Южный парк», да что угодно — все они вышли как раз из этой шинели.

Однако еще раньше художник Харви Курцман придумал свой способ обойти правила ревизоров от комиксов и зарегистрировал свой сатирический журнал. Mad позиционировал себя чуть ли не как новостное издание и при этом состоял наполовину из комиксов, юморесок и фотоколлажей. До середины 60-х именно с веснушчатым парнем на каждой обложке журнала ассоциировалось самое оголтелое художественное бунтарство Америки. Юный Гиллиам, тогда еще житель Калифорнии, мечтал работать в команде Курцмана и, только переехав в Нью-Йорк, отправился в редакцию Неlp! Журнал задумывали еще более перченым, чем его предшественник, и Гиллиам идеально влился в коллектив. Они снимали юмористические сценки и потом пририсовывали к головам участников облачка с абсурдным текстом, так называемые фуметти: впоследствии их прицепляли к физиономиям императоров эпохи Возрождения, политикам, актерам — друг к другу, в конце концов. Любимым источником клип-арта (за многие десятилетия до нынешней моды) стали для Терри средневековые манускрипты: «Где еще увидишь, как полукозел-полу-не пойми-кто писает на кота?»

Артистов для постановочных реприз Гиллиам нанимал среди начинающих стендап-комиков и студентов театральных училищ. Так среди прочих на страницах Help! появились Вуди Аллен и долговязый англичанин Джон Клиз. Приглашенным художником однажды оказался молодой Роберт Крамб. Он должен был нарисовать комикс из жизни черного гетто, и Терри поручили сопровождать его. Безумная, должно быть, картина: два белых парня в неблагополучном районе, причем один из них в неизменной пиджачной паре, с двояковыпуклыми очками на носу, строчит портреты людей в блокноте.

Итак, когда Гиллиам вслед за очередной подружкой переехал в Англию, в местных арт-кругах его воспринимали как своеобразного «евангелиста» американской контркультуры. Именно с этим связано то, что в новом телешоу (все участники которого, к слову, были выпускниками Кембриджа и Оксфорда) выскочке дали полную свободу действий — чем он и воспользовался.

В автобиографии Гиллиам признается, что за все годы он так и не выучил никаких новых приемов рисования, кроме тех нескольких, что и так уже знал. Для «Монти Пайтона» хватило и этого. Главное достоинство его аляповатых творений состояло в том, что с их помощью актеры могли прервать свой скетч в любой момент, обходясь без вступительных и заключительных фраз. Раз — и вязь затейливых каламбуров на университетском английском раздавлена анимированной ногой: можно запускать «нечто совершенно иное»! В результате вместо плавного течения программы получалась автоматная очередь абсурда — и зрителям по обе стороны океана это очень понравилось. Возможно, «Летающему цирку» удалось прокатиться и на волне англомании: вот и сам Терри вспоминает, что всегда был неравнодушен к бывшей метрополии. Воплощением культурного превосходства европейцев он называет Диснейленд своего детства — место, где впервые увидел «настоящие замки». С другой стороны, «Пайтоны» успели очень вовремя: в Америке вовсю шла психоделическая революция, а эта английская пятерка оказалась алогичнее любой кислоты.

Гиллиам горд тем, что ни разу в жизни не пробовал ЛСД. Он горд тем, что принадлежит к поколению Mad, Weathermen и Малькольма Х — героев «настоящей» культурной революции. Тогда люди действительно экспериментировали — и он постарался пронести эту принципиальную «взлохмаченность» через всю свою творческую карьеру вплоть до масштабных голливудских фильмов. Все это подробно и красочно описано в книге: нецелесообразно раздутые бюджеты, суды, звезды в эпизодических ролях, Роберт Де Ниро с усами, грязь и дохлые овцы. «Меня всегда озадачивало сравнение с Тимом Бертоном, — пишет он. — Суть миров, которые создает Бертон, в их цельности: деревья смотрят в одну сторону, трава — в другую… Меня же притягивает странное, непричесанное, неожиданное — словом, все как в жизни». Несовершенство как обязательное условие творчества — к такому выбору (и тем более с таким обоснованием) следует относиться уважительно.

Издательство Corpus, Москва, 2015, перевод Ю. Полещук