Дмитрий Богачев Продюсер мюзиклов о том, почему лучше зависеть от зрителей, чем от Минкульта

— Сколько стоит поставить мюзикл в центре Москвы?

— У стоимости мюзикла много составляющих. Поставить мюзикл в государственном театре, используя государственный бюджет, стоит в разы меньше, чем использовать самостоятельно арендованную площадку, не имея бюджетного финансирования и административного ресурса. Менеджеры гостеатров не платят ежегодно сотни миллионов за аренду помещения, электроэнергию и коммунальные услуги. Зарплата артистов, музыкантов и всего постановочного персонала тоже автоматически покрывается из госбюджета. За рекламу государственный театр если и платит, то по специальным сниженным тарифам городского заказа. Постановки же в коммерческом театре в среднем обходятся в 200–250 миллионов рублей до премьеры плюс еще около 400–500 миллионов за год ежедневного проката — считайте сами, сколько нужно продать билетов, чтобы вернуть потраченные средства. Это очень стимулирует работать для зрителя и ради зрителя. Но большие затраты — это не данность. Можно ставить и менее затратные постановки, столь же успешные и с художественной, и с коммерческой точек зрения. Например, мюзиклы «Chicago» или «Mamma Mia!» не предполагают дорогостоящего оформления и технически сложных решений. Залог их успеха в первую очередь исполнительский: безупречный актерский ансамбль, отличная музыка в исполнении первоклассных музыкантов и талантливо рассказанная увлекательная история, лежащая в основе каждого из них.

С другой стороны, есть мюзиклы, которые невозможно представить без богатого художественного оформления. К примеру, «Призрак оперы» изначально задумывался его создателями как масштабная костюмированная драма с обилием исторических костюмов и богато оформленных интерьеров. На постановку «Призрака оперы» в Москве мы потратили около 6 миллионов долларов — вдвое больше привычного бюджета.

— А он окупился?

— Он окупился, более того — в рекордные сроки по сравнению с постановками в других странах. В течение первого полугодия проката в режиме восьми показов каждую неделю мы поддерживали авансовые продажи на уровне ста тысяч билетов, проданных вперед. То есть примерно на два-три месяца вперед билеты купить было практически невозможно. Это было серьезной заявкой на то, чтобы встать в ряд самых успешных постановок Бродвея и Вест-Энда.

— Влияет ли как-нибудь кризис на экономику мюзикла? Как вы адаптируетесь к меняющимся условиям?

— Разумеется, мы ищем, как адаптироваться к новым условиям сокращения спроса и покупательской способности зрителей. Но это вовсе не импортозамещение с заменой натуральных сливок пальмовым маслом. Мы никогда не поступаемся качеством.
Другой вопрос адаптации к новым условиям — это тематика постановок. Когда настроение минорное и люди эмоционально подавлены, озабочены многочисленными проблемами, дополнительно нагружать их серьезной социальной проблематикой — спорное решение. Если говорить о массовом зрителе, то жизнерадостные, веселые или сентиментальные темы, наверное, более своевременны и востребованы в наше непростое время.

Скажем, выбор «Анны Карениной» Театром оперетты в этом сезоне понятен — это вечная классика, которая всегда будет актуальна. Но с коммерческой точки зрения этот выбор именно в данный момент мне не кажется бесспорным. Впрочем, Театр оперетты не связан обязательствами перед инвесторами и у него нет задачи получения прибыли. Похожая ситуация с мюзиклом «Преступление и наказание» в Театре мюзикла, который был бы еще успешнее, будь он поставлен пару лет назад. А вот выбор «Принцессы цирка» в том же Театре мюзикла мне более понятен. Возможно, я ошибаюсь. Поживем — увидим.

Все эти соображения стали одной из причин постановки нового мюзикла «Золушка» в театре «Россия». Мы решили увлечь зрителей (прежде всего семейную аудиторию) красивой историей, рассказанной языком изумительной музыки, хореографии, прекрасных песен. Будет много превращений и разных чудес.

— В одном из давних интервью вы говорили, что думали поставить «Золушку», но отказались, потому что «Золушка» — это не то, что будет интересно всем.

— Я поясню. Тогда речь шла о канонической сказке Шарля Перро. Наша новая постановка от нее отличается. У Шарля Перро все незамысловато: Золушке просто повезло. Заслуженно, незаслуженно — вопрос второй. Она ведь особо ничего не делала для того, чтобы обрести свое счастье, которое просто само свалилось на голову.

— Ну как же, она много трудилась, вела себя хорошо.

— То есть если вы будете много трудиться, то вам обязательно повезет? Счастья нужно добиваться, предпринимать определенные усилия. У нас Золушка — это целеустремленная, деятельная девушка.

— Как Дейнерис Таргариен в «Игре престолов»?

— Знаете, я не то что «Игру престолов», я вообще ничего не смотрю уже лет пять, совершенно нет на это времени. И не очень интересно, если честно. Существую вне телевизионного контекста. Это, наверное, плохо?

— Интересно, что почти все большие события в театре в последнее время связаны с крупными женскими ролями — «Русский роман» в Театре им. Маяковского, «Мамаша Кураж» в «Мастерской Петра Фоменко», «Психоз» в «Электротеатре Станиславский».

— Женский психотип богаче мужского. Женщина интереснее устроена, это во-первых. А во-вторых, театральная аудитория на 70 процентов женская. По крайней мере мюзикловая аудитория — точно. И если главным героем в нашей постановке является мужчина, он прежде всего должен быть интересен женщинам. А если женщина, то в постановке должны подниматься вопросы и проблемы, волнующие женскую аудиторию. Золушка появляется на балу не один раз, а трижды: в первый раз она движима исключительно мечтой попасть на бал, второй раз ей хочется снова увидеть того, кто стремительно ворвался в ее жизнь и завладел ее сердцем, а в третий раз у нее появляется цель, и эта цель не выйти замуж за принца — точнее, не только это. Не хочу раскрывать всех сюрпризов — будет интересно.

В музыкальном плане это один из самых богатых материалов, с которыми нам доводилось работать. Музыкальная партитура, созданная автором «Звуков музыки», композитором Ричардом Роджерсом, — это просто подарок и для исполнителей, и для зрителей. Эти мелодии потом долго не выходят из головы.

Художественное оформление спектакля придумал известный бродвейский художник-постановщик Дэвид Галло, знакомый российскому зрителю по мюзиклу «Красавица и чудовище». Но в отличие от «Красавицы и чудовища», оформленных в стиле ренессанс, действие «Золушки» происходит скорее во времена классицизма начала XIX века, причем российского. До определенной степени, конечно.

— Золушка, получается, у вас крепостная?

— Нет, в сюжете мы ничего не меняли. Просто хотелось уйти от далекой нам средневековой сказки и перенести действие во время и место более близкие и понятные. Мы все любим русский золотой век, помним кадры из «Войны и мира»; сцена первого вальса Наташи и Андрея — это частица нашего культурного кода. Возможно, первый танец Золушки и принца вызовет у зрителей подсознательные аналогии — во всяком случае, мне бы этого хотелось.

— Коммерческий театр свободен от зависимости от государственного бюджета, но не попадает ли он под еще более жесткую зависимость — от стандартов массовой культуры? Получается, что коммерческий театр ограничен техническим заданием не от Министерства культуры, а от потребителя.

— Я предпочитаю зависеть от наших зрителей, а не от Минкульта. Задачи, которые ставит своим подведомственным театрам Минкульт, составляются небольшой группой людей, которые назначили друг друга определять культурные приоритеты для всей страны. И если задачи не выполняются, то эти блюстители духовных скреп разными способами наказывают ослушников: останавливают финансирование, как будто выделяемые деньги принадлежат не налогоплательщикам, а лично им, закрывают те или иные неугодные постановки, отстраняют руководителей театров или постановщиков от работы. Что касается свободы и несвободы, коммерческий театр существует в определенных рамках, когда нужно решать творческие вопросы, не забывая о настроениях, предпочтениях и вкусах зрителей: мы существуем исключительно на деньги от продажи билетов. И это очень дисциплинирует. Мы далеко не первые — на Бродвее этим успешно занимаются уже сто лет!

— То есть для мюзикла это вопрос выживания — поставить такое зрелище, которое соберет очень много залов много раз подряд.

— Верно. Но дальше выбор за продюсерами и постановщиками: идти ли за зрителем, полностью обслуживая его интересы, или вести зрителя за собой. Прекрасный пример — бродвейский мюзикл «Гамильтон» (хип-хоп-мюзикл про Александра Гамильтона, одного из отцов-основателей США, премьера 2015 года. — Прим. ред.). Казалось бы, совсем некоммерческая тема — биография одного из отцов-основателей и первого министра финансов Соединенных Штатов. Когда Лин Мануэль Миранда (актер, автор и постановщик мюзикла «Гамильтон». — Прим. ред.) рассказал о своей идее в Белом доме на традиционном концерте молодых дарований, все присутствующие восприняли это как шутку. Спустя несколько лет мюзикл «Гамильтон» вышел сначала на офф-бродвейскую сцену некоммерческого проката, а затем как ураган ворвался на Бродвей. Билеты продавались у спекулянтов по две тысячи долларов — и купить их было невозможно; Барак Обама со своей семьей был на мюзикле, кажется, дважды а потом повторно приглашал Миранду, но уже вместе с прославленной труппой мюзикла к себе в Белый дом, где благодарил талантливого автора за время, который тот нашел для визита. Миранда стал национальным героем, а его мюзикл — шедевром современного музыкального театра. Это была яркая и очень дерзкая творческая победа, которая обернулась оглушительным коммерческим успехом, не имеющим аналогов в истории Бродвея. Музыка написана в совершенно неожиданном, нехарактерном для жанра мюзикла стиле хип-хоп. Великолепные поэтические тексты искусно уложены в ритмы рэпа. Среди актеров труппы, по-моему, нет ни одного белого, что придает действию особый колорит и драйв; энергетика невероятная. Мюзикл «Гамильтон» как объект для выгодных инвестиционных вложений сравнивают с самыми доходными акциями Уолл-стрит. Это отличная иллюстрация к вопросу о свободе и несвободе, связанных с зависимостью от зрителей.

— Но все-таки мюзикл — очень канонический жанр, стоящий бок о бок с опереттой в списке номинаций «Золотой маски». И еще ведь существуют драматические спектакли с песнями, театрализованные концерты и саундрама. Как вы сами для себя определяете то, чем занимаетесь?

— Чем больше я занимаюсь мюзиклами, тем больше понимаю, что в наше время границы между жанрами размываются и становятся условными. Недавно Cirque du Soleil стал пробовать совместить цирк с мюзиклом. Их новая бродвейская постановка «Paramour» почти полностью сюжетная, притом что традиционно представления Cirque du Soleil — это набор отдельных номеров, связанных условной концепцией. Сторителлинг, на мой взгляд, в той или иной форме должен присутствовать в театре всегда. Театр рассказывает людям истории. Языком слов, музыки, танца, пантомимы, света… Если существует история и рассказана она интересно, увлекательно и внятно, это залог успеха. Если этого стержня нет, то конструкция разваливается. В одной из многочисленных постановок «Алых парусов» вдруг ни с того ни с сего, без объяснений, появляется на сцене корабль с алыми парусами. Объяснить их происхождение зрителям спектакля режиссер не удосужился — в отличие от Грина. «Ничего страшного, это эмоциональный момент, здесь главное — вау-эффект!» — говорит мне режиссер в ответ на мой вопрос. Я категорически не согласен с таким подходом.

— Как, по-вашему, обстоит дело с российским мюзиклом в целом?

— Мюзиклы среди постановщиков стали модой, хотя в этом жанре мало кто из них толком разбирается. Но плохо не это. Плохо, что никто особо и не пытается разобраться. Делают что попало и как попало и называют это русским мюзиклом. Кто только не берется за постановку мюзиклов: полупрофессиональные композиторы пишут откровенную попсу, ничего не смысля в музыке для театра, вчерашние актеры или помрежи вдруг провозглашают себя режиссерами, не имея на это оснований, драматургами становятся те, кто не умеет писать… И все они каким-то образом умудряются прорываться в известные театры и выбивать из них финансирование. Зритель недоумевает: это и есть мюзикл? А эксперты и жюри «Золотой маски» за неимением лучшего дают награды тому, что есть в наличии.

А ведь достаточно купить билет на самолет, посмотреть десяток бродвейских мюзиклов, соотнести с тем, что ставится у нас, и честно сказать, что мы находимся в начальной школе. Нужно еще многому учиться. Я пятнадцать лет этим занимаюсь и по-прежнему считаю, что мне многое нужно освоить, чтобы создать продукт бродвейского уровня.

— В этом году вы набрали курс на продюсерском факультете ГИТИСа. Готовите отряд сопротивления халтуре?

— Из небольшого количества кандидатов я отобрал пять, на мой взгляд, интересных, разносторонних, мотивированных студентов, которые хотят стать продюсерами. У каждого из них уже есть высшее образование, профессия и собственная карьера. Кто-то занимался театром, кто-то политологией, кто-то журналистикой, кто-то экономикой. Теперь они участники двухлетней программы по театральному менеджменту и продюсированию. Мы будем разбирать авторское право, причем в первую очередь международное, постановочный процесс, маркетинг, продажу билетов, управление персоналом, планирование, вопросы бюджета, финансовый менеджмент, фандрайзинг. Будем анализировать разного рода юридические коллизии, разбирать бизнес-кейсы — реальные и придуманные. Будет много практики. Я даже планирую посадить студентов за пульты рядом со стейдж-менеджерами и дать возможность провести вместе с ними спектакли. И если из этой пятерки один или двое станут реальными театральными продюсерами, то мне будет совсем не жаль потраченного времени. Моя цель — поделиться знаниями и опытом с теми, кому это действительно нужно, и помочь появлению нового поколения театральных продюсеров, которые продолжат успешно развивать театр, более самостоятельный и менее зависимый от государства.